現代文化觀念的洗禮 社會動蕩之下的堅守
——20世紀上半期江蘇行政區域的沿革及繪畫藝術的新發展
□ 趙啟斌
20世紀上半期是世界范圍內非常動蕩的歷史階段，兩次世界大戰爆發，充分顯示出歷史的復雜性和多變性。這一時期也是我國充滿危機和機遇的歷史階段，江蘇地區迎來了曲折發展變革的階段和繪畫藝術的輝煌期。
黃賓虹《萬松煙靄圖》 中國美術館藏
黃君璧《山水圖》
民國（1912—1949年）以來，江蘇的建制經歷了一系列變化，先后實行省、道、縣和省、督察區、縣三級制，管轄江蘇全境。中華民國定都南京后，1927年將上海地區劃出，作為特別市屬于南京中央政府直接管轄，松江十縣嘉定、寶山、上海、川沙、南匯、奉賢、金山、松江、青浦、崇明亦隨之從江蘇劃出，成為直接屬于中央管轄的行政單位。由于中華民國臨時政府（1912年）和蔣介石的中華民國國民政府（1927年）先后在南京定都，民國時期，南京發展成為全國的政治中心和經濟文化中心。正是因為這樣的歷史機遇，江蘇再一次成為我國的繪畫中心地區，以中央政府所在地的優勢條件，確立了我國20世紀繪畫藝術演化、發展核心要地的地位。
民國初期至1927年，不到20年的時間，上海屬于江蘇管轄，吳昌碩等老一輩畫家都還健在，海派仍處于創作的活躍期；同時，許多傳統派、新派畫家也開始在這里出現，如黃賓虹、吳湖帆、馮超然、高劍父、劉海粟、徐悲鴻等，上海繼續發揮著作為全國繪畫中心的作用。不僅如此，南京地區也逐漸形成了新的繪畫中心，外地畫家云集于此，江蘇本地畫家亦在南京成批出現，江蘇幾乎集中了全國的繪畫藝術精英，不斷推動江蘇地區乃至全國繪畫向前發展。如江蘇籍畫家呂鳳子、劉海粟、吳冠中、李可染、徐悲鴻等人長期在江蘇尤其是南京地區活動，高劍父、張大千、陳之佛、黃君璧、傅抱石等外省籍畫家也不斷云集江蘇南京、蘇州以及上海等地，促成了江蘇地區繪畫藝術巨大繁榮時代的到來。在衰亂的社會局面下，江蘇繪畫竟然出現如此繁榮局面，確為近現代我國一道奇特的歷史文化景觀。
高劍父《海鷹圖》 西安美術學院藏
徐悲鴻《群馬圖》 徐悲鴻紀念館藏
民國時期，江蘇地區不僅成為繪畫人才的聚集地，而且高等美術教育機構、博物館、美術館、美術學會等也不斷創立，不時舉辦美術展覽活動，從而為江蘇地區的繪畫活動提供了必備的創作、展示、研究、教育平臺和場所，標志著具有現代觀念和學術意識的新的繪畫創作、展陳、評價體系在江蘇地區誕生。兩江師范學堂、上海國畫美術院、正則女校、南京高等師范學校圖畫手工科、國立南京高等師范學校（后改東南大學、中山大學、中央大學）、南京私立美術專門學校、蘇州美術學校、江蘇省立藝術?？?、新華藝術?？茖W校、私立無錫美術專門學校、徐州藝術專科學校、國立中央大學藝術教育科、私立南京美術?？茖W校、私立江蘇正則藝術專科學校等先后創立，成為培養繪畫人才、開展繪畫創作的基地。南通博物苑、國立美術陳列館、鳳先生美術館等公私美術展覽機構也分別創建。同時，一些大型的美術展覽不時舉辦，如蘇州美術畫賽會的繪畫作品展（為中國近現代美術史上第一次全國性美術作品展覽），南京通俗教育館舉辦的首都第一屆美術展覽，南京國民政府教育部先后舉辦的第一次全國美術作品展覽、第二次全國美術作品展覽，1937年在省會鎮江舉辦的江蘇省會書畫展覽會，以及徐悲鴻在法國、比利時、德國、意大利、蘇聯五國組織舉辦的中國近代繪畫展，劉海粟在歐洲舉辦的中國現代繪畫展等，都是民國時期比較重要的繪畫展覽。此一時期，各種有關繪畫的學會、研究會亦不斷出現，中國第一部美術年鑒也在江蘇出現。一系列美術機構和平臺的創設，將江蘇地區的美術事業、繪畫事業推進到新的歷史發展階段。
中華民國存在的時間雖然極為短暫，只有僅僅38年，但由于歷史機緣，江蘇地區獲得了難得的機遇，在山水畫、花鳥畫、人物畫領域取得了重大成就，迎來了繪畫史上的又一繁榮發展期。這一時期在繪畫上所取得的藝術成就，堪與五代南唐相媲美，從一定層面上說，甚至遠遠超過了南唐所取得的繪畫藝術成就。吳昌碩（晚年）、高劍父、陳樹人、高奇峰、李瑞清、蕭俊賢、黃賓虹、呂鳳子、吳湖帆、黃君璧、張大千、張書旗、徐悲鴻、劉海粟、陳之佛、謝稚柳、吳大羽、傅抱石、吳作人、朱德群、吳冠中、李可染、陳大羽、蘇天賜等，我國近現代史上出現的重要畫家幾乎都先后誕生、出現在江蘇地區，或工作或寓居在江蘇大地，成為江蘇繪畫的重要組成力量。這個時期，畫家云集，各種畫風匯聚、整合、衍變，再一次激發了江蘇繪畫的巨大創造力，呈現出多元化的格局。吳昌碩、黃賓虹等人在中國畫內部進行變革，在筆墨、造境方面取得非凡成就；謝稚柳、張大千等人取法六朝、隋唐法度，重新發現我國優秀的用色傳統，帶來新的繪畫格調；呂鳳子在中國文化傳統基礎上對中西繪畫進行全方位、立體性探求，開創了繪畫新境界；劉海粟、徐悲鴻、傅抱石、陳之佛等留學歐洲、日本帶來新的繪畫觀念變革，確立了新的中國畫精神風貌……這些都是非常鮮明的典型，已經成為民國時期江蘇地區乃至全國繪畫的代表和象征。江蘇的人物畫創作開始復蘇，山水畫、花鳥畫也繼續向前推進，出現了一大批具有深遠影響的中國畫畫家，與其他地區具有創造性的畫家一道，共同完成了中國畫從傳統向現代的艱難轉型。
呂鳳子《薛濤撫琴圖軸》
民國時期也是江蘇地區繪畫理論的繁榮時期。以傳統著述方式或以現代學術觀念、規范而進行繪畫理論、美術史撰寫的專著、文章，在民國時期大量出現。在吸收西方繪畫觀念、創作理念，總結傳統繪畫理論的基礎上，出現了許多具有重大意義的繪畫理論，標志著民國時期江蘇在繪畫理論領域所取得的新成就。陳樹人的《新畫法》，潘世璜的《須靜齋云煙過眼錄》，廉泉、吳芝瑛的《小萬柳堂藏畫目》，呂澂的《美術革命》，楊逸的《海上墨林》，徐悲鴻的《中國畫改良論》，陳師曾的《文人畫之價值》《中國文人畫之研究》《中國繪畫史》，龐元濟的《虛齋名畫續錄》，黃賓虹的《古畫微》，顧麟士的《過云樓續書畫記》，秦潛的《曝畫紀余》，劉海粟的《中國繪畫上的六法論》，美國人福開森的《歷代著錄畫目》，俞劍華的《中國繪畫史》，傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》《中國美術年表》《中國國民性與藝術思潮》《中國繪畫思想之進展》《壬午重慶畫展自序》《石濤上人年譜》《中國古代山水畫史的研究》，徐徵的《吳門畫史》，溫肇桐的《美術與美術教育》等，都是這一時期出現的非常重要的繪畫專著或研究專論。在繪畫理論領域不斷探索取得的新進展，與繪畫實踐方面所取得的新成就一樣，也從一個側面印證了這一時期江蘇繪畫所走過的不平凡的道路。
由于來自內外的各種壓力不斷加劇，民國時期思想文化領域面臨更加劇烈的變動，表現在中國畫領域，則是繪畫思潮迭起，動蕩起伏，匯聚為蔚為壯觀的一種文化新現象。民國時期是傳統繪畫觀念繼續發生重大變革的時期，傳統觀念、中西融合觀念、革新觀念（激進觀念）等不斷創生。根據各自的繪畫主張和認識的不同，民國畫家中出現了所謂的“折中派”“傳統派”“革命派”“改良派”等，各派畫家提出各種不同的繪畫主張，思想觀念彼此碰撞，由此迎來了繪畫觀念異?；钴S的歷史時期。江蘇地區呈現出來的繪畫觀念，不外以下幾大類型：
其一，表現在“繼續保持傳統繪畫思想、在傳統基礎上取法進行繪畫創作”觀念的深化上。這一派的理論觀點主張應從中國畫內部入手，在傳統內部尋找中國畫的新出路。一些重要的畫家雖然沒有對此進行系統的理論總結，但在繪畫實踐上確實遵循了這一基本繪畫觀點并開創了新的通道。其中，吳昌碩、黃賓虹、謝稚柳、張大千等人即是卓越代表，是在傳統中國畫內部進行變革并成功走出來的繪畫大家。他們或“引金石入畫”，充分重視中國畫“筆墨”“意境”的塑造與錘煉，使中國畫的面貌迥然一新，獲得新生；或在繼承傳統基礎上走向寫生，通過寫生手段的運用為中國畫走出新路進行探索，獲得了繪畫變革的寶貴經驗；或在繪畫觀念上走出明清時期確立的繪畫史觀的限制，形成新的“大繪畫史觀”，即取法傳統的對象不再局限于“元四家”“吳門畫派”“四王”，開啟師法“四僧”的繪畫道路，進而向宋元、隋唐、六朝取法，不斷向上溯源而獲得自身繪畫思想的大解放，從而取得繪畫上的長足進展。尤其此一時期敦煌北魏以來直至隋唐五代壁畫、絹畫的重大發現被文化界廣泛重視，給傳統型畫家的繪畫創作帶來了巨大震動，不啻于一劑來自傳統文化精華的強心針，為中國畫提供了強勁的內在支撐。借助這一發現，傳統的繪畫方法、創作觀念被拓展出來，相關繪畫流派亦隨之而起。人們對于兩宋以來的“文人畫”也有了進一步清醒的認識，其中以陳師曾、呂鳳子、傅抱石、陳之佛某些觀念的確立、變化最為典型。這些畫家主張積極繼承“文人畫”的優秀傳統，走出中國畫發展的困境。他們具體分析了“文人畫”的特征、價值，認為“文人畫”的精華是中國畫可堪依托的重要資源，值得深入挖掘。這一繪畫觀念占據相當的優勢，集中代表了大部分國民的傳統思想，尤其是知識分子階層的認識和文化認同，一些繪畫觀點和繪畫作品也較易為人們所接受。
其二，表現在融合中西繪畫思想、繪畫觀念而出新法上。這一繪畫觀念的代表人物，主要是林風眠、徐悲鴻、劉海粟、傅抱石、陳之佛等出國留學回歸人員。這批畫家本身都擁有非常深厚的中國傳統文化知識，同時又有留學西方的文化背景，既有傳統基礎，對于西方繪畫觀念又有系統的理解和認識，因而文化視野開闊，打破了以中國文化為中心思考問題時知識視野的限制，能夠以新的觀點思考中國畫面臨的問題。他們既能充分認識到傳統中國畫的利弊所在，又能深刻體驗到西方繪畫的精髓及其文化實質，并有引進西方繪畫觀念和某些繪畫要素改良、變革中國畫的強烈愿望，因而積極主張引進西方繪畫的觀念進行中國畫創作，從而在繪畫創作上帶來新的突破。1920年，徐悲鴻發表《中國畫改良論》，對這一繪畫觀念的闡述最為典型。他說：
古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。
他認為，東方繪畫、西方繪畫各有自己的價值，在價值層面上是平等的，沒有高低之分，都是各自特殊歷史文化條件下誕生的精神產物。作為繼承者，要根據自身的需要進行取舍，對于傳統繪畫之法的態度應該是“佳者守之”“垂絕者繼之”“不佳者改之”“未足者增之”；對于西方繪畫中可為我們所效法的要素，可以廣納博取，有機地融入自己的繪畫中，以促進現代中國畫的改良與變革。他認為，中國畫由于受到“文人畫”的深刻影響，在寫實上與西方有相當的差距，因而要以西方寫實主義方法和觀念來改良中國畫，創造新的創作風氣。他顯然已經深刻認識到中國傳統繪畫尤其是文人畫的利弊所在，故而主張將中西優秀之法加以融合，變通運用，擺脫困境，走出中國畫創作的新路。這一繪畫觀念切中時弊，極易引起人們的共鳴，在中國畫發展進程中產生了重大影響，成為我國現代以來最為重要的占據主導地位的繪畫思想之一。
其三，表現在革新（激進）思想的出現上。這一派的繪畫思想相對來說比較激進，對于中國畫的流弊深惡痛絕，大力主張進行革命。其中，當以著名畫家呂鳳子弟弟、一代佛學大家、美術史家呂澂的美術觀點最具代表性。1918年《新青年》一月第六卷一號刊載了呂澂與陳獨秀的通信，針對當時的繪畫現狀，呂澂提出了“美術革命”的主張：
而美術之衰弊，則更有甚焉者?！\不可不亟加革命也。革命之道何由始？曰：闡明美術之范圍與實質，使恒人曉然美術所以為美術者何在，其一事也。闡明有唐以來繪畫雕塑建筑之源流理法，使恒人知我國固有之美術如何，此又一事也。闡明歐美美術之變遷，與夫現在各新派之真相，使恒人知美術界大勢之所趨向，此又一事也。即以美術真諦之學說，印證東西新舊各種美術，得其真正之是非，而使有志美術者，各能求其歸宿而發明光大之，此又一事也。
當然，美術革命不是徹底拋棄中國畫的文化基礎、繪畫形式等進行新創作，而是要使具有創造力的畫家站在通曉美術本質、中外古今美術源流、世界美術發展大勢的基礎上從事繪畫創作，革除流習、時弊對他們思想的束縛。呂澂的這一美術觀念，到現在依然有非常寶貴的思想閃光點，值得中國畫家進一步深入思考。
這一時期繪畫理論的發展被深深打上了時代的烙印，國內涌動的社會變革浪潮，以及中國文化和西方文化交流、融合、撞擊、匯聚的程度、深度和廣度都非以往任何歷史時期所能比擬，體現在繪畫理論上，更是不斷地碰撞出耀眼的思想火花，照亮了繪畫理論領域?！皞鹘y與變革”“民族化與現代化”成為繪畫理論最為關注的核心問題，江蘇繪畫理論界在這些方面無疑走在了前列。如果說以“海上畫派”為代表的繪畫觀念的出現體現了中國畫的近代化轉型歷程，民國時期江蘇繪畫理論上的變化則表現出中國畫現代化的一些性質，體現出傳統繪畫觀念向現代觀念的轉型。既關注山水畫、花鳥畫的發展，又致力于人物畫的創作；既注重金石書法的入畫，又強調寫生的重要性；既關注藝術本體的探求，又不斷留意重大的現實題材……江蘇繪畫理論呈現出整體性、立體性、多元性的發展格局，在繪畫理論的廣度、深度和高度上都有著相當的拓展。
張書旗《公雞》 中國美術館藏
陳樹人《枝雀藤花圖》 江蘇省美術館藏
當然，這一時期值得關注的，除了世界范圍內文化觀念對中國畫的影響大大加快了中國繪畫現代化進程，政治因素對中國畫產生的一系列影響也成為江蘇繪畫理論關注的重要問題之一。前期主要體現在中國畫的革命性、現代性上，后期則體現在抗日戰爭爆發后，面對日本的文化侵略，中國繪畫理論的新發展上。前期以傅抱石的《民國以來國畫之史的觀察》為代表，江蘇繪畫理論界看到了外來文化、社會變革對中國畫發展的影響，對中國畫的革命、革新現象進行了細致的思考，認為中國畫的希望在于珠江流域帶來的革新精神——“南方真正表現革命的文化”，已經意識到“嶺南畫派”以及徐悲鴻、劉海粟等人在中國畫變革上的努力具有重大意義。反映現實的繪畫題材的出現，也在實踐領域直接反映了中國畫在這一時期創作觀念的重大變化?？谷諔馉幈l后，面對日本對中國文化的侵略與摧殘，中國畫家對中國文化傳統、中國畫的價值有了進一步的清醒認識。如傅抱石在這一時期所撰述的《從中國美術的精神上來看抗戰必勝》等專題文章，闡述了一系列關于中國美術的繪畫觀點。這些具有政治意識的繪畫觀念以及現實的繪畫創作方法、現實的繪畫題材的不斷出現，對于新中國成立以后中國畫強調政治要素的發展走向產生了極為深遠的影響。
20世紀，江蘇文化和繪畫藝術進入重大歷史機遇期，在近代原有的基礎上繼續積極發展，迎來了特有的文化藝術大爆發。20世紀初大興教育、創辦學堂以及中華民國在南京定都，使江蘇地區再一次成為全國性政治、經濟中心，為江蘇繪畫走在全國前列打下了雄厚的基礎。由此，繼六朝、南唐、明初在南京建都后，江蘇再一次成為全國性藝術中心，并接續歐美國家現代藝術的脈絡，走出了堅實一步。正是江蘇地區20世紀的努力與積累，為獲得具有國際性影響的藝術地位提供了堅實的基礎，南京才能與巴黎、紐約等藝術都城、藝術中心一起，在世界上大放異彩。
