中國畫的審美核心，歷來不在于外在形似的復刻，而在于筆墨所承載的“內(nèi)美”與精神的“傳神”。我以為，“內(nèi)美在筆”直接指向藝術的內(nèi)在價值根基，涵蓋了用墨、用色、用水的精妙之處。筆墨的生命力源自書法式的“寫”，其筋骨、氣韻、韻味皆是畫家內(nèi)在學養(yǎng)和個體品格的直觀外化；“貴在傳神”則是內(nèi)美的終極追求，筆墨超越了物象的表層，直抵對象的內(nèi)在氣韻與創(chuàng)作者的精神內(nèi)核。
從晉人顧愷之“以形寫神”的理論命題，到唐末五代荊浩“筆墨六要”的體系構建，從唐代朱景玄“逸品”的審美理念，到黃賓虹、張大千的現(xiàn)代探索，再結(jié)合我個人淺顯的研究思考與傳承實踐，可以明確：中國畫始終以“筆”為載體，在錘煉內(nèi)美的過程中，不斷踐行“傳神”的藝術理想。
《荷香清遠》 69cm×138cm
一、書畫同源：內(nèi)美的根基在“寫”
中國畫的“內(nèi)美”，首先源自筆墨的“書寫性”。“寫”作為書法與繪畫共通的基因，是賦予筆墨內(nèi)在生命力的核心所在。研究表明，盡管秦漢時期尚未直接提出“書畫同源”的理論，但當時已初步認識到書法與繪畫的內(nèi)在聯(lián)系。西漢思想家揚雄在《法言·問神》中提出“言，心聲也；書，心畫也”的觀點。這一觀點雖主要論述書法，卻已將藝術創(chuàng)作與創(chuàng)作者的精神世界聯(lián)系起來，為后世“書畫同源”理論的形成奠定了思想基礎。
東漢蔡邕在《篆勢》中也表達了相似的思想：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”。這一觀點將書法創(chuàng)作與創(chuàng)作者的精神狀態(tài)緊密相連，進一步強化了藝術與心性關聯(lián)的認識，為后世書畫理論的融合提供了堅實的理論基礎。
“書畫同源”并非簡單的形式關聯(lián)，而是通過“寫”賦予筆墨“筋骨氣血”，使其從單純的“描摹工具”升華為承載內(nèi)在精神的載體。這種“內(nèi)美”，體現(xiàn)在筆法本身的力度、韻律與情感之中，而非依賴于外在的色彩與構圖堆砌。
顧愷之早已深刻領悟“寫”與內(nèi)美之間的緊密聯(lián)系。他繪制人物時，以“春蠶吐絲描”為基礎，線條雖看似纖細，卻蘊含著“中鋒用筆”的堅韌力量：在提按之間暗藏力道，于徐疾之中流露情感。這種線條并非單純的“描形”輪廓，而是人物內(nèi)在神情的具象化表現(xiàn)。在《魏晉勝流畫贊》中，他強調(diào)“剛軟、深淺、廣狹”等筆法細節(jié)直接決定了作品的“神氣”，這些細節(jié)正是畫家內(nèi)在感知的生動投射：描繪圣賢時筆穩(wěn)氣沉，刻畫俠士時筆勁氣銳，筆法的“內(nèi)美”與人物的“內(nèi)神”完美融合。這種“以寫傳情”的筆法，使筆墨擺脫了“形似工具”的局限，升華為內(nèi)在精神的延展。
荊浩在《筆法記》中進一步將“寫”的內(nèi)美體系化，提出“筆有四勢：筋、肉、骨、氣”。這四勢完全脫胎于書法的內(nèi)在審美：“骨”指中鋒用筆的挺拔，如篆隸之筆立其架構；“肉”指墨色豐腴的質(zhì)感，如行草之墨潤其體態(tài)；“筋”指線條轉(zhuǎn)折的彈性，如曲鐵之勁連其脈絡；“氣”指筆墨流動的氣韻，如呼吸之感貫其靈魂。荊浩反對“無筆無墨”的“空陳形似”，正是因為脫離了“寫”的筆法，筆墨便失去了內(nèi)在的“筋骨”，僅剩外在的“軀殼”。他畫山水時，“山頂作密林，水際作突兀大石”，筆法以“骨”立形，以“氣”傳神，山石的厚重、林木的蒼勁，皆源于筆法內(nèi)在的力度，而非外在的皴擦堆砌，這正是“內(nèi)美在筆”的實踐注腳。
黃賓虹對“寫”的內(nèi)美理解尤為深刻，他提出“畫中當有書法，無書法即無畫法”的見解。他晚年的山水畫作，墨色層層積染卻絲毫不顯混沌，其關鍵在于每一筆都蘊含著書法的“內(nèi)在節(jié)奏”：“平”如錐畫沙，內(nèi)藏力度；“圓”如折釵股，中含韌性；“留”如屋漏痕，緩積氣勢。這種“以書入畫”的筆法，賦予了墨色一種“呼吸感”：濃淡之間映照著內(nèi)在情感的起伏，虛實之中流淌著自然氣韻。他曾言：“筆墨一道，內(nèi)美難于外見。”這里的“內(nèi)美”，正是筆法中所蘊含的書法功底、自然感悟與人生積淀，構成了筆墨最核心的精神價值。張大千同樣以“寫”滋養(yǎng)筆法，其潑墨山水雖看似豪放不羈，卻憑借行草的“內(nèi)在韻律”掌控墨色走向，潑灑之處盡顯“寫”的筋骨，留白之處蘊含“寫”的氣韻，避免了潑墨淪為“無度的宣泄”，堅守了筆墨的內(nèi)美根基。
顯然，“寫”是中國畫內(nèi)美的“源頭”。缺乏書法般的“寫”，筆法便失去內(nèi)在的力度與情感；而沒有了內(nèi)在的力度與情感，筆墨便難以承載畫家的精神及物象的氣韻，這正是“內(nèi)美在筆”的首要含義：筆的“寫性”決定了內(nèi)美的“質(zhì)性”。
《勢拔五岳夢青山》69cm×138cm
二、逸品為上：內(nèi)美的境界在“超逸”
“內(nèi)美”的升華，指向“逸品”的審美境界。唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中首倡“神、妙、能、逸”四格，并將“逸品”置于最高位，定義為“不拘常法，超逸不凡”。這種“超逸”，是內(nèi)美的極致體現(xiàn)，既涵蓋畫家內(nèi)在人品的超塵脫俗，也包含筆墨技法的超凡脫俗。二者相輔相成，方能顯現(xiàn)內(nèi)美的至高境界。
“逸品”的基石在于“人品超逸”。朱景玄所描繪的逸品畫家，多為“性多疏野，不慕榮利”之人：晚唐王墨“好酒酣飲后潑墨作畫”，從不迎合世俗審美，不受技法套路所限。這種“疏放”的人品，并非“狂放不羈”，而是內(nèi)在精神對世俗功利的超然：畫家以“心”馭筆，而非以“利”馭筆，筆墨自然流露真性情。這與顧愷之的“傳神”論一脈相承：顧愷之畫“竹林七賢”，嵇康的“清峻”、阮籍的“放達”，實則體現(xiàn)了畫家對“超逸人品”的認同，筆墨的剛?cè)帷⒑喎保允莾?nèi)在品格的映射。黃賓虹一生“埋首筆墨，不問世事”，晚年隱居杭州西湖，每日觀山讀畫，其筆墨的“厚重空靈”，正是他“淡泊名利”內(nèi)在人品的外顯；張大千晚年旅居海外，卻始終秉持“士人精神”養(yǎng)筆，其潑彩山水的“大氣從容”，源自他“不媚西、不泥古”的內(nèi)在氣度。“人品即畫品”，歷來都是“逸品”內(nèi)美的核心所在。
“逸品”的實現(xiàn)，需仰賴“畫法超逸”。荊浩將“超逸”理念貫穿于筆墨技法之中，提出了“水暈墨章”的墨法體系，并與“骨法用筆”的筆法相融合，打破了“單線平涂”的傳統(tǒng)局限。他描繪山水時“以墨顯韻，以筆立骨”，通過“焦、濃、重、淡、清”的墨色層次變化，生動表現(xiàn)山川的陰陽向背與云霧流動。筆法的“剛勁”與墨法的“柔潤”相得益彰，既不拘泥于成法，也不失章法，這種“法中有變”的精湛技藝，正是“超逸”之美的內(nèi)在體現(xiàn)。
黃賓虹的“積墨破墨”技藝，更是“畫法超逸”的杰出典范。他先以淡墨鋪陳基底，再以濃墨層層破之，筆觸疊加卻層次清晰，墨色厚重卻透氣空靈。這種技法不追求一時的“視覺驚艷”，而是追求“越品越有韻味”的內(nèi)在意境。
張大千的“潑彩”則獨樹一幟，將傳統(tǒng)“筆法”與西方“色彩”巧妙融合，卻以“焦墨點睛”堅守筆法之根本。色彩的“艷麗”并不掩蓋筆墨的“雅致”，外在的“縱情揮灑”蘊含著內(nèi)在的“章法規(guī)矩”。這種“中西合璧”的創(chuàng)新風格，正是內(nèi)美在當代藝術中的全新演繹。
“逸品”所追求的“超逸”，其本質(zhì)在于內(nèi)美的“超越性”。它超越了世俗的功利性審美，打破了固化的技法套路，使筆墨成為畫家內(nèi)在精神與自然內(nèi)在氣韻的“媒介”。這種內(nèi)美，并非“曲高和寡”，而是“真性情”的自然流露。正如所謂“萬類由心”“畫乃心印”，心的作用與意氣的顯現(xiàn)，方能呈現(xiàn)真正的藝術。觀者所見的，不僅是筆墨本身，更是筆墨背后所蘊含的“人”與“心”。
《松鶴延年》45cm×95cm
三、以形寫神：內(nèi)美的終極在“傳神”
“內(nèi)美在筆”是路徑，“貴在傳神”是歸宿。中國畫的筆墨內(nèi)美，最終要歸結(jié)于“傳神”。“神”并非物象的“外在神態(tài)”，而是對象的“內(nèi)在氣韻”與畫家的“內(nèi)在精神”的共鳴。從顧愷之到黃賓虹，所有對筆墨內(nèi)美的錘煉，都是為了使“筆”成為“神”的載體。
顧愷之是“傳神論”的奠基者，他提出“以形寫神”，明確“形”是“神”的載體，但“寫形”的核心在于“寫神”。他創(chuàng)作的《洛神賦圖》，洛神的“輕盈”并非依靠衣飾的繁復，而是憑借線條的“流動感”：筆緩則態(tài)柔，筆急則態(tài)逸；洛神的“深情”亦非依賴表情的夸張，而是通過“點睛”的“含蓄感”：墨淡則情隱，墨濃則情顯。他說“傳神寫照，正在阿堵中”，因為“眼睛”是“神”的集中點，而“點睛”的筆法輕重、墨色濃淡，正是畫家內(nèi)在感知的直接體現(xiàn)：對“深情”的理解越深，“點睛”的筆墨越精準。這種“以筆傳情，以情傳神”的方式，使筆墨內(nèi)美與“神”無縫銜接。
荊浩將“傳神”從人物畫拓展至山水畫，提出“山水比德”的觀點。山水的“神”，既是自然的“內(nèi)在氣韻”，也是畫家的“內(nèi)在品德”。他在《筆法記》中寫道“氣者，心隨筆運，取象不惑”，“氣”是畫家的內(nèi)在精神，“象”是自然的外在形態(tài)，“心隨筆運”便是讓內(nèi)在精神通過筆墨融入自然形態(tài)，使山水“傳神”。他觀察太行山水“凡數(shù)萬本，方如其真”，這里的“真”并非“形似”，而是太行的“雄奇之神”。他以“剛筆”畫峰，以“柔墨”畫云，筆法的“硬”與墨法的“軟”，正是太行“剛?cè)岵钡膬?nèi)在氣韻。這種“物我合一”的傳神，使山水不再是“自然的復刻”，而是“自然與精神的融合體”。
朱景玄的“逸品”論，將“傳神”提升至“精神共鳴”的層面。他認為逸品畫“能感動神鬼”，因為其筆墨傳遞的是“超逸”的內(nèi)在精神。觀者看到的不僅是物象，更是畫家的“心”。王墨的潑墨山水“應手隨意，倏若造化”，觀者感受到的不是“山石的形態(tài)”，而是“自然的流動之神”與畫家“疏放之心”；黃賓虹的山水“墨色厚重，意境空靈”，觀者感受到的不是“山川的輪廓”，而是“自然的深邃之神”與畫家“淡泊之心”；張大千的潑彩“色彩絢爛，氣韻從容”，觀者感受到的不是“風景的表象”，而是“自然的壯闊之神”與畫家“豪邁之心”。這種“精神共鳴”，是“傳神”的最高境界，也是內(nèi)美的終極價值。
“傳神”的本質(zhì)是筆墨內(nèi)美的“外化與升華”：畫家將內(nèi)在的學養(yǎng)、品格、情感注入筆墨，筆墨再將這些內(nèi)在特質(zhì)轉(zhuǎn)化為物象的“神”，最終使觀者通過筆墨感受到“神”，實現(xiàn)“精神的對話”。沒有筆墨的內(nèi)美，“傳神”便是“空中樓閣”；沒有“傳神”的目標，筆墨的內(nèi)美便失去了方向。
《物外勝游多》69cm×138cm
四、當代踐行：本人筆下的內(nèi)美與傳神
在我的長期藝術實踐中，我一直堅守“內(nèi)美在筆，貴在傳神”的審美理念。在研究層面，我深入挖掘古代畫論及名家作品，探尋中國畫筆墨的發(fā)展脈絡及其審美規(guī)律。在傳承與實踐方面，我注重傳統(tǒng)筆墨技法的系統(tǒng)訓練，同時融合現(xiàn)代審美觀念與創(chuàng)作手法，力求在作品中呈現(xiàn)出筆墨的內(nèi)在精神與傳神之境。通過錘煉筆法的內(nèi)在美感，并以淡泊的人品涵養(yǎng)超逸的藝術境界，我追求“物我兩忘”的至高境界，踐行傳神的藝術理想，致力于將傳統(tǒng)精神與當代審美完美融合。
以書養(yǎng)筆：筑牢內(nèi)美根基。我深知“寫”是內(nèi)美的精髓，便潛心研習篆、隸、真、草諸體，尤其以篆書的“圓勁”與行草的“流暢”來滋養(yǎng)我的繪畫筆法。在山水畫的創(chuàng)作過程中，山石的勾勒多借鑒篆書的“中鋒用筆”，線條宛如“折釵股”，外表圓潤而內(nèi)含筋骨。《云海聽濤》的主峰輪廓，一筆揮就卻提按分明，墨色由濃轉(zhuǎn)淡，既展現(xiàn)了山石的“厚重感”，又凸顯了筆法的“內(nèi)在力度”；樹木的穿插則汲取行草的“使轉(zhuǎn)”之妙，枝條的纏繞、葉片的點染，筆斷意連，猶如“行云流水”般自然，盡顯草木的“生機之神”。
我曾言：“畫一筆山石，猶如書寫一個篆書‘山’字，需有起承轉(zhuǎn)合的節(jié)奏。”這種“以書入畫”的自覺追求，使我的筆墨始終蘊含“內(nèi)在韻律”，避免了時下“描形無骨”的通病。
以品養(yǎng)畫：提升內(nèi)美境界。我每日專注于讀書與練筆，深入透析畫法與畫理，期望將所悟所得直接轉(zhuǎn)化為筆墨間的“超逸”之氣。我的作品《唱江南》，并未刻意渲染水鄉(xiāng)的“熱鬧”景象，而是描繪了良田萬頃與兩葉漁舟。以“淡墨”勾勒青墻黛瓦，以“濕墨”描繪水面倒影，以“石綠”點綴山頭雜樹，筆墨簡淡卻意境深遠。青墻之“靜”、水面之“動”、點綴之“雅”，皆是我“疏淡之心”的真實投射。這幅畫雖無復雜的構圖與色彩，卻盡顯筆墨的“真性情”，觀者所見的不僅是水鄉(xiāng)景致，更是一種“超然物外”的生活態(tài)度。追求“人品與畫品合一”的藝術實踐，正是對“逸品”內(nèi)美在當代的深刻詮釋。
《唱江南》 42.5cm×79cm
以情傳神：實現(xiàn)內(nèi)美終極。我追求畫作“傳神”，始終緊扣“內(nèi)在共鳴”。在畫人和動物時，不追求“五官的精準”，而注重“神情的捕捉”。在《馬上封侯圖》中，馬背上猴子的面部僅以三兩筆淡墨勾勒眉眼、口鼻，卻通過“睜眼”“張嘴”的神態(tài)與“舉手”“豎耳”的姿態(tài)，傳遞出“封侯掛印”的內(nèi)在心境。畫山水時，不追求“景致的齊全”，而注重“氣韻的流動”。在《松瀑圖》中，以“破墨法”畫云霧，墨色暈染間如“云水蒸騰”，以“焦墨”畫松針，筆筆挺拔如“雨后生機”，山水的“清新之神”與畫家的“愉悅之情”融為一體。這種“以情馭筆，以筆傳神”的方式，使我能夠感受到筆墨內(nèi)美最終落在了“精神共鳴”上，實現(xiàn)了“內(nèi)美”與“傳神”的統(tǒng)一。
五、結(jié)語：內(nèi)美為核，傳神為魂
中國畫的千年傳承，始終以“內(nèi)美”為核心，以“傳神”為靈魂。“內(nèi)美在筆”，強調(diào)筆墨的生命力源于“寫”的書法基因與“超逸”的人品修養(yǎng)，這是筆墨最本質(zhì)的精神價值；“貴在傳神”，則強調(diào)內(nèi)美的終極目標是實現(xiàn)“物我精神的共鳴”，是中國畫的藝術靈魂。
“以筆養(yǎng)內(nèi)美，以筆傳精神”這一理念表明：中國畫的生命力，不在于外在形式的“創(chuàng)新”，而在于內(nèi)在精神的“堅守”。無需刻意追求“新”與“怪”，只需在傳統(tǒng)筆墨中融入時代精神，注入“真性情”與“真感悟”，便能讓“內(nèi)美”落地，讓“傳神”生根。堅守“以書入畫”的筆墨根基，堅守“人品畫品合一”的審美追求，堅守“以傳神為上”的藝術理想，中國畫便能始終保有其獨特的文化魅力與藝術價值。
（作者為二級教授、博導，中國美術家協(xié)會會員，江蘇省中國畫學會常務理事）
