我九歲喪父。上初一時生了一場幾乎危及性命的大病，后專門到上海動了手術方得全愈。術后休養住在上海姨媽家，小舅為我接到為幻燈片上色的活兒，打發空閑時光之余也可獲得一筆不錯的收入。那時為了送活兒每半個月要去趟南京路，正是在這樣的機緣下我在南京路上第一百貨公司的畫店內第一次看到了油畫原作——印象最深的是列賓的《伏爾加河上的纖夫》臨摹品，我還咬牙買了兩張明信片大小的油畫印刷品。而這，就是我油畫夢的起點。
1957年，我有幸考上南京藝術學院的前身華東藝專，幾經周折居然進了油畫專業。在為入學新生舉辦的教師作品展上，蘇天賜老師的《維吾爾姑娘》和李新老師的《社橋小景》讓我明白了正宗油畫與畫店行畫間的區別。而隨后應社會大背景變化進行的一系列專業調整，使得我到1960年才在十分艱苦的條件下正式開始了油畫學習。
1960年底，已經處于畢業班階段的我接到學校任務，為淮海戰役紀念館繪制軍史畫《強占運河鐵橋》。對于剛剛正式學油畫一年多的學生而言，完成這樣的軍史畫是難度極大的。紀念館領導派了參加過抗美援朝戰爭的軍史畫家周祖銘對我們作前期輔導。他帶領我們到蘇北邳縣運河鐵橋現場體驗生活、收集素材，還將一套畫戰爭場面的獨特畫法毫無保留地教給我。正是在他的悉心指導下，我這個初出茅廬的油畫新兵得以順利畫成正稿，并為紀念館錄用陳列。
1961年，我畢業并留校任教。盡管領導對我的安排是接班馬承鑣老師的素描課，但我已決心開啟當油畫家的筑夢之路。我的油畫啟蒙老師是蘇天賜先生。早在學生年代我便已目睹他的《黑衣女像》等作，并由此領略了莫迪里阿尼的神韻。當老師后有資格進到教師資料室，我更是看到了當年被列為“禁書”的印象派畫冊，并受此啟發在1962年前后創作了《南京新街口》、《中學生》等作品。
1959年，尚是學生的我就領銜出版了政治宣傳畫《偉大的四十年》，之后直至八十年代幾乎年年有宣傳畫出版。通過接觸蘇聯、波蘭、羅馬尼亞、德國等不同風格的宣傳畫，使我對裝飾性畫法產生興趣；而柯內留·巴巴、梅爾尼柯夫、格林、柯爾謝夫、博巴等的畫風更使我傾心，《古琴家劉少椿》、《寶塔花》、《周家橋》等便是兩者結合的嘗試。
1970年后，我開始涉足主題性油畫創作，第一幅便是“命題作文”：占領總統府。我們以毛主席《人民解放軍占領南京》詩詞為主題，主畫面是解放軍沖上總統府門樓頂揮舞紅旗的場景，馬路上則是解放軍“宜將剩勇追窮寇”，以體現不斷革命的思想。構思定下來后由我執筆構圖并畫出初稿，最后與其他油畫老師共同完成正稿。為體現寫實性，我特地到總統府現場畫測繪圖并做成木制模型，還做了不少有動態的小泥人；而天空朝霞的畫法還請教了蘇州美專創辦人之一的朱士杰老先生。這幅畫的初稿保存在南藝，還曾刊登在《黨的生活》雜志封底，而正稿則幾經周折最終收藏在南京博物院。
有了這次經歷，我還自發地創作了《稻海哨兵》、《百萬雄師過大江》等主題性油畫作品，其中值得一記的是《讓延安放心》。1976年初周總理逝世，我發自內心地要以畫致哀，冒著紛飛的大雪騎自行車到南京梅園新村收集素材，其間有一個周總理每晚發電報向遠在延安的毛主席匯報工作的情節，使我頗受啟發。最終我通過這樣一個畫面的表現，既反映了總理對革命事業的負責精神與工作作風，又體現了兩位領袖之間情同手足的革命友誼。作品完成后在省美展中展出，引起各界好評。
筑夢過程中必須一記的是與蘇天賜老師同行的三次寫生。1973年，學校組織油畫教師畫南京長江大橋，蘇老師和我分在一個組，我倆沿長江一路寫生，為期十天左右。在此之前，我對大幅面的風景總感到難以把握，通過這次完整觀看了蘇老師的寫生過程后，我邊模仿邊琢磨進而漸入佳境。歸來后我在大橋邊廢棄的照相館里住了近一個月，最終畫出一幅有“一橋飛架”氣勢的《南京長江大橋》正稿，入選1974年建國25周年全國美展，并為中國美術館收藏。
1977年10月，南藝接到為北京地鐵繪制布置畫的光榮任務。學校安排油畫老師分組外出寫生，蘇老師和我又是一個組，我們沿海從福建、廣東直至海南，全程歷時一個月左右。這次的主要任務是畫海景，回校后我創作了《鼓浪嶼日光巖》《湛江油碼頭》《陽江大榕樹》《南京長江大橋》四幅風景作品，陳列在前門地鐵站大廳。這四幅畫使我的風景油畫創作水平有了新的提高，送交前在南京觀摩展時，頗得同行贊賞，但在地鐵大廳陳列后的遭遇卻十分悲慘：梅雨季節地鐵大廳的濕度非常大，畫面潮濕得像橫向下垂的幕布，以至于干燥后無法復原。畫雖毀了，但畫面卻不時地浮現而難以忘懷，終于在2009年憑著幾張模糊的黒白照片又重畫了一遍，除“大橋”換成雪景外，另三幅幾乎是原樣復制，題目則改為“記憶1978之……”，事隔32年重畫，到底有沒有進步已無法對比，寥作紀念而已。
第三次寫生在1978年秋。蘇老師對太湖西山的景色情有獨衷，幾乎每年的春秋季都要去寫生，此次乘著海南島寫生的遺興，我們又一次結伴同行。江南景色是蘇老師的永恒主題之一，由此還形成了他獨有的風格，也是他探索油畫民族風的主要途徑。盡管我非常喜歡并敬重他的畫風，但是表面模仿或亦步亦趨決不是成功之路。此時，我對在生宣紙上畫彩墨畫產生興趣，用國畫工具作油畫式的寫生，追求的則是江南情趣與韻味，再加上蘇老師畫風的薰陶，畫出了一批別樣風情的西山秋景彩墨畫，在1981年我首次個展中亮相時，頗獲好評，宋文治先生在這批畫前轉了好幾圈，見到我時還豎起了大拇指。
上世紀八十年代初我迷上了漆畫，處女作《早上好，太陽》與《春滿中山》不僅入選第六屆全國美展，后者還得了銅獎，欣喜之下有了“棄油從漆”的念頭。不料到1989年，我被推上南京藝術學院的行政領導崗位，當院長不僅要天天上班，事務與責任更壓得我喘不過氣來，兩年多后才得以定神，逐漸把畫畫作為疏解壓力的手段，彩墨畫與漆畫一上手便停不下來，不適宜我當時的處境，于是又回過來畫油畫。在沒條件寫生的情況下，畫什么成了難題，一位日本友人京昭先生建議并支持我畫黃山，既能在傳統文化中汲取營養，又能向民族繪畫學習借鑒，于是在家里堅起畫架開始了“畫山之旅”。其間，有空時就畫上幾筆，沒時間畫就看上幾眼或思索一番，有機會就上黃山體驗、拍照、收集資料，就這樣閉門造山三年，終于畫成一批黃山系列油畫，并在南京與日本橫濱舉辦了黃山專題油畫展。
院長我當了18年，黃山至今已畫了20多年。說來也巧，1979年11月我第一次上黃山，同行的也是蘇老師，為了給老師背油畫箱，我只帶一本小速寫本。此次上黃山，改變了我對傳統國畫的偏見，原來所謂程式化的筆墨技法同樣來源于生活，黃山便是活教材，徽派大師石濤才有“筆墨當隨時代”這樣的警世名言。當年我們從湯口進山邊走邊畫，到玉屏樓后竟然下起了鵝毛大雪，同時也幸運地看到了云海與霧凇，上天都峰時扶手的鐵鏈居然能粘下手套，蘇老師冒雪畫了兩幅寫生后不得不匆匆下山，說也奇怪，下到半山竟然艷陽高照，一點下雪的痕跡也沒有，如此神奇，終生難忘。有道是“五岳歸來不見山，黃山歸來不見岳”，為了畫好黃山，我找機會領略了五岳的風采，同時也見證了“不見岳”的明斷。到九十年代，黃山已建有數條纜車線，兩三天就能去個來回，海粟老校長十上黃山的壯舉，現在幾個月就能實現。我在山上有好友，不同季節的美景一來臨就會得到適時的情報，因此至今已有二十余次上山的積累，同時也有了大大小小百余幅作品的誕生。2006年是劉海粟誕辰110周年紀念，因海老和我都是全國政協常委，所以特意策劃在全國政協常委會展廳舉辦《墨彩黃山》畫展，展出海老黃山油畫、國畫作品70幅，海老女兒劉蟾國畫黃山20幅，以及我的20幅黃山油畫作品共110幅，靳尚誼先生觀看后肯定了我既有油畫語言又有民族氣息的探索，堅定了我繼續踐行的決心。
2008年，我從院長崗位退下來終于有了充裕的作畫時間，雖然已到古稀之年，能全力投入圓夢之旅，內心仍激動萬分。有朋友建議先畫大畫，精力夠不上再畫中的小的，我覺得有理，就此起程。先以風景畫創作起步，并選擇江西靈山、龍虎山釆風收集素材，再將以往到黃山、九寨溝、長城等地積累的資料作整理，化半年多時間畫成《山》《水》《春· 靈山遠眺》《夏·龍虎山畔》《秋·長城內外》《冬·黃山歸來》六幅大畫，畫面高3米、寬1·8米，取國畫中堂式構圖，以獲得有別于西式油畫的別樣效果。初戰告捷后大有一發而難收的架勢，之后又畫了《清涼臺初雪》《伊瓜蘇飛瀑》《濤聲陣陣》《塞外放晴》等橫式大畫，而《江山如此多嬌》則借用傅抱石、關山月巨作的構圖，用油畫語言加強“萬里雪飄、山舞銀蛇、欲與天公試比高”的詞意，以突出新江山多嬌的意境，畫面高3米、寬4.5米，此畫確實在氣勢、風格等方面達到了新境界，給這個階段的探索作了一個可喜的小結。
與此同時，對主題性人物畫創作也想作些新的嘗試。當院長時由校友叢志遠牽線，與美國新澤西州立威廉帕特森大學作友好交流，不僅每年有互訪，畫展與音樂會也對等展演。威廉帕特森爵士樂隊在全美大學中非常著名，我院的民樂隊在全國也有相同地位，由此作了對口交流演出。他們在南藝音樂廳演出時，我為其淳樸、灑脫的特色所吸引，并抓拍了不少照片，還油然生起作畫的念頭，但一直苦于沒時間如愿。十余年過去，這個創作意念始終未消，退休之后終于有了時間，2012年起著手構稿，開始時只想畫一幅肖像式的爵士樂隊組畫，在審視照片資料時發現他們演出時都在腳邊放上一瓶礦泉水，演累了就喝上一口。這個細節使我進一步想到把礦泉水換成“可樂”可以表達為美國文化的象征；而美國倡導的現代藝術以軟實力的方式風靡了全世界，對東西方傳統藝術造成了巨大的沖擊；但世界的文化藝術本應多元共榮……于是我選用了埃菲爾鐵塔、獅身人面像、比薩斜塔、克里姆林宮、自由女神像、悉尼歌劇院以及中國央視大樓作背景，配以赤橙黃綠青藍紫分別作七個畫面的底色，以寓意文化藝術的多彩世界，這樣處理使主題得到了深化，并定名為《軟實力組畫之：爵士與可樂》。有了美國的還得有中國的，于是我想到了央視《星光大道》欄目，其宗旨是塑造“老百姓的舞臺”，恰好也是中國軟實力的形象體現，而農民工組合“旭日陽剛”演唱《春天里》而一舉成名，便是典型范例，就這樣《軟實力組畫之：春天里》基本成型，勾出草圖后于2012年著手畫正稿。“爵士與可樂”由高3米、五幅1.2米寬、兩幅1.8米寬共七幅組成；“春天里”由兩幅高3.8米、寬1.8米的畫面組成，歷時一年余終于竣工，“春天里”入選2015年第六屆北京美術國際雙年展，陳列在中央圓廳正墻，引起廣泛關注并為多家媒體傳頌。
畫大畫要有大畫室，經我夫人同事的介紹在八卦洲找到一處街面房，在三樓有五百來平米，簡易裝修并專設了作畫用的天窗，還聘用南藝校友張森當助手，在這個畫室里完成了第一批大畫。我在畫大畫正稿前都習慣先畫同比例的小幅初稿，張森是雕塑專業畢業生，他的任務是用丙烯色在正稿上打格子放大并按初稿鋪滿底色，我再用油畫色繪制一遍。八卦洲畫室樓下有個菜場，每天早上三四點就開市賣菜，吵鬧得無法入眠，堅持了近兩年不得不另覓新處。第二個畫室在江寧東山鎮竹山下，是江寧博物館的老館，因新建了現代化的新館而停用，其中的一間高5米、面積有100平米的方形展廳很適宜作畫室，江寧區文廣新局領導邀請我去建立油畫工作室，在那里開始了“軟實力組畫”正稿繪制工作。2013年，我將五年來的新作在南藝美術館開了一次匯報展，還在北京國家畫院展覽館、徐州美術館和蘇州美術館作了巡回展出。這是我退休后在美術界的首次專業亮相，令各界人士有了耳目一新的印象，畫家馮健親的形象得到了重塑。2014年，還完成了一幅高8.1米寬4.5米的風景油畫巨作，陳列在我的貴人沈銳華先生的宜興大酒店門廳大墻上，畫的是東岳泰山從岱廟、十八盤、天街至玉皇頂的壯麗景色，以表達“會當凌絕頂，一覽眾山小”的宏偉氣勢。這幅畫把我多年畫黃山的經驗作了全方位的發揮，定名為《岱宗勝攬圖》，希望能成為我的一幅傳世之作。
2017年是我從藝60周年紀念。這60年是風云變幻的60年，以油畫而論，起初是蘇派油畫的一統天下；改革開放之后，西方現代派藝術風行起來，“八五新潮”把西方現代主義的各式流派統統效仿演繹了一遍，還無知地標榜為時代的創新；進入新世紀后，盡管有了更多的反思，擔當與自信的缺位仍有待增強。作為過來人的我，蘇派一統天下時小有逆反；現代派成時尚之際，“時髦趕不上，老調不重彈”；有機會圓油畫夢之際，思考再三后以為還得回歸真善美原位，做藝術家該做的事。于是我想到了羅馬尼亞著名畫家柯內留·巴巴的名言：“我喜歡把自己當成偉大繪畫藝術的最后一名捍衛者。我認為在這個時代能夠畫出一幅過時的卻可以使看畫人陷入沉思的作品是一種美德。”如果我能成為一名美德的捍衛者，則會感到無比的榮光與欣慰。
2016·11·28于方圓齋
