南京長江大橋是我國自力更生的象征。將其作為藝術形象，用以弘揚自力更生精神，無疑是藝術創作的好題材。南京長江大橋建成全面通車于1968年底，我有幸以繪畫創作的方式與它相陪了五十年，往事悠悠，感受良多。
為與大橋通車配套，南京于玄武湖畔新建了火車站，建筑設計師鄭光復是我的好友。他為豐富車站的文化含量，特意在車站大廳安排了一幅4米高、14米寬的大型壁畫，以毛主席詩詞《七律·中國人民解放軍占領南京》為主題內容，創作任務推薦了我。接到這個任務，我異常興奮與激動。56平方米的油畫大壁畫由我主持創作，對于正好步入而立之年的我，真是一個展現宏圖的天賜良機。不到一周即完成草圖初稿，以鐘山風雨、渡江戰役、勝利入城、占領總統府等場面為背景，正中則是解放戰爭時期的毛主席半身像，經時任省軍管會分管工業的副主任彭沖審定批準后即投入正稿制作，由孫熙淳、高柏年、吳守印協助繪制，日夜兼程地在兩個月內完成（圖1）。南京長江大橋通車典禮前夕，車站終于全部竣工，省軍管會負責意識形態的領導蔣科來視察，看了壁畫后竟然說：“背景中渡江戰斗中的炮火會打到前景中毛主席的身上。”于是責令用同大的紅布將畫面覆蓋起來，布面寫上毛主席手書“為人民服務”五個大字，才平息了一場完全無中生有的政治事件，我則因年輕且沒有歷史問題躲過了本不該發生的政治風險。此時，我正全力以赴地完成著另一個緊急任務——創作政治宣傳畫《南京長江大橋建成是毛主席革命路線的偉大勝利！》。為展現橋的特征我采取橫向構圖，把鐵路橋北端畫虛以體現大橋之長；把公路引橋的孤度抬高以表達大橋的宏偉氣勢；四路汽車長隊簇擁在歡騰的人群與紅旗中，充分體現了時代特色與宣傳畫的主題。由于畫稿必須在三天內完成，故采取集體創作的方式進行，由擅長速寫的陳德曦起稿，正稿上色由我主筆，孫熙淳、高柏年協助，就這樣一幅開江蘇先河的雙全開宣傳畫如期出版發行，而且在1968年12月30日新華日報報導大橋全面通車的頭版上發表（圖2），亦算是“大橋精神”的偉大勝利。
南京長江大橋建成通車，人民日報等全國各大報刊都在頭版頭條作了報道，統一的評語是“毛主席無產階級革命路線的又一偉大勝利；我國工人階級創造世界橋梁史上偉大奇跡”。從此，“大橋”也就成為江蘇、南京對外宣傳的名片，同時也成為文藝創作的首選題材。江蘇美術界有關“大橋”的創作開始于上世紀七十年代初，國畫以江蘇省國畫院為主；油畫以南京藝術學院為主。1973年，南藝成立“大橋”油畫創作組，成員有蘇天賜、張華青、楊培釗、馮健親。蘇老師年齡最大而我最年輕又是師生關系，因此組成一組好有個照顧。有關這次創作活動，我在《“文革”中的蘇天賜先生》一文中作過如下記述：“為了對長江有深入的了解，也為了使幾近荒廢的風景寫生功夫有所恢復，蘇老師和我在大橋及周圍高地作了近一個月的寫生之后，又出發至鎮江和上海作久違了的旅行寫生。蘇老師的寫生能力非常強，而且很快，精力又十分充沛，一圈下來幾十幅佳作即應運而生，但論個人收獲我可能更大，因為我過去習慣于十幾公分大的小幅油畫寫生，大幅面的風景油畫寫生從來沒有嘗試過，這次在蘇老師的帶動下，居然也一步步跟了上來，數量上可能少了一半，但畢竟有了一個零的突破。”有了寫生素材之后就著手正稿創作，我從大橋建設、合攏、鳥瞰、俯視、仰視（圖3、4、5、6、11）等多時段、多角度勾了多幅小稿，最終確定以“三個視點”拼接（圖7、8、9、10）、有“一橋飛架”氣勢的超廣角構圖為正稿（圖11）。領導要求四位成員每人完成一幅二、三米寬的大幅創作正稿，送北京參選慶祝建國二十五周年全國美展，評選結果出人意外，居然選中了我的那一幅。分析原因可能是我的那幅超廣角的構圖新颕以及裝飾性的清醒色調所形成的視覺沖擊力比較吸引眼球。展覽結束后作品沒有退送，據說被中國美術館收藏。后來我接到省外事部門通知，說當時的駐法大使曾濤在參觀美展時看中了這幅油畫《南京長江大橋》，要求原大復制供駐法大使館陳列，我花了近一個月時間完成任務并上交了作品。七年后一件意外的事發生了，而且至今仍難解謎團。1981年，我在江蘇省美術館舉辦個人畫展，在館藏畫庫找作品時，竟然發現了那幅復制的《南京長江大橋》原封未動地擱在墻角邊；到2017年我在中國美術館舉辦個展時，一直以為是被收藏的那幅大橋原作，居然沒有入冊進庫。經邏輯推理分析，很可能是那幅原作在畫展結束后，直接被駐法大使館有關人員取走（那個時期是無須征求作者同意等手續的；另外，有作品能陳列在駐法大使館是無上榮光與求之不得之事。）因此，復制的那幅不必再送北京，經辦人將我上交的作品存放在美術館才得保存至今。但這個推測怎樣證實，只能再等天賜良機了。
1977年10月，學校組織到北京參觀畫展，蘇天賜老師遇見負責地鐵1號線美術工作的裘沙先生，他是蘇老師的學生。地鐵站大廳需要布置畫，這個光榮任務交給了南藝。學校把油畫老師分成四組，按慣例先分別按題材需要出發寫生收集素材。蘇老師和我又是一個組，我們以福建廈門為起點，經東山島、陽江、湛江到海南島，登陸海口市后由中線翻越五指山到三亞，再由東線經黎安返回，歷時一個月左右。此時，我的風景寫生已能達到駕輕就熟的程度，沿途除畫了各地的名勝景色外，主要是畫海景。回校后我創作了《鼓浪嶼日光巖》《湛江油碼頭》《陽江大榕樹》及《南京長江大橋》（是前幅的變體畫）四幅風景作品，陳列在北京前門地鐵站大廳。這幾幅創作使我的風景油畫創作水平有了新的提高，送交前在南京舉行的觀摩展上，頗得大家贊賞。但在地鐵站大廳陳列后的遭遇卻十分悲慘，梅雨季節的地鐵站大廳異常潮濕，畫面受潮后皺得像幕布一樣向下垂，以至于干燥后顏料龜裂脫落無法復原，著實令人遺憾。
1989年9月，不經意間我被推上南京藝術學院院長的崗位，并且一當就是二十年。當院長不僅要天天上班，事務與責任更壓得我喘不過氣來，經過兩年多磨練才逐漸定下神來，慢慢地以畫油畫作為緩解行政工作壓力的“減壓劑”。直到2008年從院長崗位上退下來，終于有了充裕的作畫時間，雖然已到古稀之年，有機會全身心地重新踏上油畫圓夢之旅，內心仍激動不已。為了達到疏解、減壓效果，上班期間的作畫內容選擇了相對輕松一點的風景畫。其間，念念不忘的則是北京地鐵的那四幅被梅雨損毀的風景創作，只是苦于沒有集中的精力和時間來復原它。因此，重畫北京地鐵布置畫成了新的圓夢之旅的起步之作，并起名為“記憶1978”系列，其中的大橋則換成當年畫的另一個構圖《紅妝素裹》。畫成之后一看，與印象中的那四幅地鐵畫相比則缺少了嫻熟與灑脫，于是我每天像上班一樣奮力作畫，以彌補這遲到的缺憾。
2018年，南京長江大橋建成通車50周年。2016年起，有關部門花了兩年多時間對大橋作了全面檢修，竣工之日決定先向市民開放三天，一時間大橋被人群擠得水泄不通，并且風雨無阻。江蘇省美術館則策展了“大橋記憶——南京長江大橋主題藝術作品及史料巡展”。該展不僅是該館的秋季特展，還入選“國家藝術基金2018年度傳播交流推廣資助項目”，并將在長江沿線城市作巡展。展覽在南京開展數月，觀眾絡繹不絕，還有專程從外地趕來的，可見“大橋精神”之深入人心。建筑理論家把南京長江大橋定格為“未來主義存在于中國建筑史上的特例——建筑不是被設計出來的，建筑是被勞動人民的集體智慧創造出來的”；美學家則說：“誕生之前，‘南京長江大橋’就注定將是一座奇特的地標，它具有古代的莊嚴、現代的崇高；視覺上的優美、象征上的厚重；歷史的偉大、當代的完滿。”而我置身于展覽之中時，最使我感動的是封塵了數十年的大橋繪畫作品得于重見天日，盡管有近一半的作品已殘破不堪，策展方的摯著與敬業精神則令人欽佩不已。如今，面對南京長江大橋五十華誕之際，我又該做什么呢？一時間浮想聯翩：五十年風風雨雨，概括起來就是“虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷”。這一切恰恰是中國復興夢不可或缺的組成部分，必須以最美的圖畫將其記錄下來，這正是創作油畫《大橋五十歲》（圖12）的動機與緣由。
斟酌再三，決定以西班牙畫家洛佩斯的方式來畫今日的南京長江大橋，但必須是中國式的。洛佩斯以最傳統的寫實主義的繪畫語言，畫出了極其鮮明的現代情感值得學習，但是其追求真實感的機械而嚴謹的畫法，往往限制了需要表現的視覺范圍與作者情感的抒發，需要突破。中國繪畫創作有“以大觀小”之法，用“散點透視”的原理把需要表達而又不在同一視域的場景組合在同個畫面之中，寫實的油畫創作要用此法，其難點在于要使最終的畫面效果不失視覺上的真實感。《大橋五十歲》畫面中有6個以上的“滅點”（焦點），分別以中國畫“三遠法”原則使多個滅點匯集于相近的視平線之中，才比較自然地達到了預期效果。大橋的構造表達則采取了中國畫的“界畫”技法。中國界畫起源很早，顧愷之有“臺榭一足器耳”的記載，說明晉代就有。《歷代名畫記》中評展子虔的“界畫”說：“觸物留情，備皆妙絕，尤垂生閣。”界畫的一大特色是用“抓大放小”之法表達建筑特征，不作事無巨細的細節刻劃，這給大橋的細節描繪解除了不少難題。《大橋五十歲》總共畫了一百多天，不斷的提筆、架尺、拉線過程中，還常常想到一些藝術創作的認識問題，有三點值得一提：
具象繪畫與基本功有道是“臺上一分鐘，臺下十年功”。具象繪畫向來崇尚“素描是一切造型藝術的基礎”，其實繪畫創作基本功還有透視學、解剖學、色彩學、構圖學等必需的技法理論。我上學時當過透視課代表，后來當教師時在透視專職教師缺席的情況下也上過透視課，正因為有這樣的基本功，1973年創作《南京長江大橋》時，才有能力把三個不同視角的橋體拼接組合得天衣無縫（圖10）。這次畫《大橋五十歲》，橋頭堡、鐵路橋面、各式汽車等成為前景主體，那么多物體及構件都要安放在各自的透視平面上，其難度是超乎想象的。全畫的素描稿畫了半個多月，關鍵部位還不得不把從事建筑、環境設計教學的女兒調來幫忙，才得以過關。由此聯想到近一二十年的專業繪畫教學中，透視、解剖、色彩、構圖等技法理論課已基本上不作獨立開設，長此以往，具象繪畫創作的表現力與水平，無疑會受到根本性的局限與影響。、
繪畫創作與生活源泉“生活是藝術創作的源泉”大家都會說，具體轉化為行動與成果也是需要基本功的。每一個社會人身邊都有生活，作為藝術創作的“生活”則要通過體驗、捕捉、提煉、升華等過程，才能步入以藝術形象表達作者的情感與思想的創作境界。這其中，藝術家的觀念與立場對于創作的方向把握是起主導作用的。藝術創作的生活需要積累，要做有心人，生活中的平常事也會轉化成生動的創作素材。我院漆畫教師周勇，把甘南高速公路旁飲食小店中的一件小事——女店主為顧客用手機拍照留影創作成漆畫，起題名為：《絲路驛站·我來拍》，一下子把生活中的平常事提升為非常富有想象空間的主題創作，就是以觀察生活的基本功提煉生活素材的典型例證。坦率地說，創作《大橋五十歲》的生活積淀是厚實的，因此畫面中情節與形象的取舍就十分得心應手：遠景南京的古城新貌，中景的大型污水處理廠、網絡發射桿、建筑工地及大片綠化林帶的安排，前景橋面上各種車輛的選擇、組合等，既是眾多素材圖象的擷取，更是我在南京生活六十多年的感受與情感表達。藝術創作對生活要有激情與真情，才能形成作品的藝術感染力。
民族風格與中國氣派油畫向來被認定為外來畫種，是“西畫東漸”的結果，仔細分析其實也有偏頗。所謂“油畫”，《簡明不列顛百科全書》的注釋是：“用易于干燥的油料調和研磨過的顏料所作的畫。”用油作畫，我國《北史》列傳之《祖珽傳》曰：“珽善以胡桃油以涂畫，為進之長廣王。”意思是說：作為皇族的祖珽擅長以胡桃作油畫，還將作品進獻給長廣王。這個記載說明早在一千四百年前，我囯不僅有油畫作品，還有祖珽這樣的貴族油畫家。中國油畫技法作為器物、建筑裝飾一直延續至今沒有停頓過，何以沒有成為畫種則由于更為簡便而且更適合中國人情懷與審美習慣的紙本文人畫的出現，油畫技法才徹底與繪畫藝術分道揚鑣了。至于“西畫東漸”，移植的是西洋繪畫的風格、樣式與技法。因此，“西畫東漸”完全可以理解是中國油畫事業發展的一個過程。當今，西方現代藝術充斥世界藝壇，油畫已僅僅作為一門表現技法或專業美術教學中的一門課程而存在，只有我們中國至今仍將油畫作中國式傳統觀念的維護，油畫仍是全國美術展覽的大畫種。問題是既然在大的理念上我們有如此執著的堅守，為什么在具體實踐中我們始終脫不出西方美術理念的禁錮，追隨的是西方的流派，評價采用的是西方的標準。說到民族風格，從上世紀五六十年代起，我們就有全國范圍的討論與實踐，而主題性油畫創作的堅持，已在世界畫壇上成為中國特色。基于這樣的認識，在《大橋五十歲》創作過程中，努力以東西方繪畫傳統精華為我所用，而表達的則是當今中國人實現復興之夢的中國氣派。
雖然有“老驥伏櫪志千里”之說，但歲月不饒人，耄耋之年畫“工筆油畫”，常常會感到力不從心，用眼過度會經不住眼淚淌下來；為避免手抖運筆前需要作多次深呼吸。但既然起了頭，則開工沒有回頭箭。我們生活在如此美好的時代，就沒有理由不把美好時代的美景記錄下來，這也是藝術創新的真締所在。因此，不由得使我想到老師劉汝醴在1983年為《中國畫論輯要》寫序時說的幾句話：“所謂藝術創新，應該是寫出我們對新生活的真實感受；并對此作出評價，向讀者提供新的美感享受。創新者，創時代之新也。”《大橋五十歲》正是這種觀點的產物。當然，能不能名符其實，尚需經受群眾與專家的檢驗。至于我，則應該以“志千里”的精神堅持不懈，生命不息，奮斗不止。
2019·7·16·于方圓齋
