中華民族自古以來(lái)就有敬畏自然、崇拜自然、贊美自然的傳統(tǒng)，這在書(shū)法藝術(shù)中得到充分的展現(xiàn)和印證。史書(shū)上記載倉(cāng)頡“觀鳥(niǎo)跡蟲(chóng)文始制文字以代結(jié)繩之政”（《明一統(tǒng)志·人物上古》），漢字肇始于自然之說(shuō)，雖無(wú)定論卻影響甚廣。書(shū)法藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中，眾多書(shū)法家進(jìn)一步宣揚(yáng)自然的觀念，從中汲取創(chuàng)作的思想養(yǎng)料，既是他們精神和審美的自覺(jué)追求，也是他們植根于中華文化又反哺文化的行為表現(xiàn)。縱觀中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的“自然”觀，主要有三種類型。
師法自然之道，注重形態(tài)的天然之美
老子云：“人法地、地法天、天法道、道法自然。”（《道德經(jīng)》第六十九章）孔子曰：“天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉？”（《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》）大自然的神功偉力讓任何能工巧匠都望塵莫及，所以古人視其為神圣的造物主，費(fèi)盡心力地學(xué)習(xí)和模仿。幾乎在所有形式的文學(xué)和藝術(shù)作品中，都可以找出古人贊美自然的大量例證，這說(shuō)明傳統(tǒng)文化中以自然為師，把自然法則作為最高準(zhǔn)則，有著共同的精神基礎(chǔ)。即使如文章、音樂(lè)、舞蹈等純粹的人文產(chǎn)物，也時(shí)常被夸大為自然的精心安排，如陸游詩(shī)云：“文章本天成，妙手偶得之。”
許多書(shū)法家在感受自然偉力、領(lǐng)略自然之美后，刻意把其領(lǐng)悟到的規(guī)律和價(jià)值轉(zhuǎn)移到書(shū)法的創(chuàng)作上。早期的書(shū)法理論都喜歡用各種自然現(xiàn)象來(lái)形容書(shū)法之美。顏真卿與懷素兩人關(guān)于書(shū)法創(chuàng)作的對(duì)話，最能反映這種自然的審美觀。“素曰：吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥(niǎo)出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。顏真卿曰：何如屋漏痕？懷素起，握公手曰：得之矣！”（陸羽《懷素別傳》）。懷素列舉了其書(shū)法經(jīng)常師法的四種景觀：夏云奇峰、飛鳥(niǎo)出林、驚蛇入草、坼壁之路，且強(qiáng)調(diào)了這些景觀的特點(diǎn)：一一自然。顏真卿則提出另一種景觀：屋漏痕。顯然“屋漏痕”的比喻更為貼切和傳神，以至于懷素激動(dòng)得站了起來(lái)，得道般茅塞頓開(kāi)。所謂的“屋漏痕”，是指雨水滲入墻壁，凝結(jié)成滴，然后順著壁面流下來(lái)，留下一條彎彎曲曲、毫無(wú)規(guī)則的水痕。古代房子的墻壁多數(shù)由沙石砌成，掛在壁面的水滴，并非直直地滑下來(lái)，而是尋找阻力最小的路徑流動(dòng)，其行走曲線十分自然、很有趣味。
古代書(shū)法家創(chuàng)作追求自然之美，并不只局限于師法自然景觀，人類的活動(dòng)也是他們汲取養(yǎng)分的源泉。據(jù)說(shuō)唐代書(shū)法家張旭的草書(shū)創(chuàng)作正是受到公主與腳夫爭(zhēng)道，以及公孫娘舞劍的啟發(fā)。此外，黃庭堅(jiān)也從觀看船夫劃槳中受益匪淺，他曾自稱：“觀長(zhǎng)年蕩槳，群丁撥棹，乃覺(jué)少進(jìn)，意之所到。輒能用筆。”（山谷題跋）黃庭堅(jiān)的“蕩槳筆法”特征非常明顯，線條長(zhǎng)槍大戟，一波三折，確實(shí)容易讓人想到劃槳的動(dòng)作。雖然這些給書(shū)法家?guī)?lái)啟發(fā)的人類活動(dòng)，形式上不能歸為自然，實(shí)際上它們是以遵守自然之道所涌現(xiàn)出的形態(tài)之美，激發(fā)書(shū)法家的創(chuàng)作靈感，也應(yīng)屬于自然審美的范疇，可認(rèn)作“同自然”。
崇尚自然精神，追求自我和外在的統(tǒng)一
在這個(gè)階段，書(shū)法家不再停留在對(duì)自然學(xué)習(xí)和模仿的狀態(tài)，而是用哲學(xué)的思辨對(duì)自然規(guī)律進(jìn)行抽象和概括，升華成與精神融為一體的思想和準(zhǔn)則，并通過(guò)內(nèi)在的人格錘煉和藝術(shù)修養(yǎng)，來(lái)統(tǒng)攝書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)作，影響書(shū)法作品的風(fēng)格。
書(shū)法創(chuàng)作內(nèi)外統(tǒng)一的思想發(fā)端于漢朝，西漢大儒楊雄有言：“故言，心聲也；書(shū)，心畫(huà)也；聲畫(huà)形，而君子小人見(jiàn)矣。”（揚(yáng)雄《法言·問(wèn)神》）很多人認(rèn)為這是書(shū)法與心性關(guān)系的最早闡釋，而其實(shí)這里的書(shū)，主要是指文字，而非書(shū)法。所以東漢末期大儒蔡邕關(guān)于“書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也”（蔡邕《筆論》）的見(jiàn)解，才是真正開(kāi)啟書(shū)法心論的思辨。到了魏晉南北朝，好談玄學(xué)、風(fēng)流自賞、體任自然的士人進(jìn)行了更為豐富的實(shí)踐探索，把相關(guān)理論推向至臻。王僧虔云：“必使心忘于筆，手忘于書(shū)，心忘于想，是謂求之不得，考之即彰。”（王僧虔《筆意贊》）這里為什么要強(qiáng)調(diào)“忘”呢？因?yàn)椤巴绷酥螅拍芸缭焦ぞ吆图记傻闹萍s，做到心手相師、心手相隨，內(nèi)心的一思一念才能轉(zhuǎn)化為紙上的一筆一畫(huà)。魏晉的書(shū)法家還喜歡用評(píng)價(jià)人物的品級(jí)來(lái)評(píng)價(jià)書(shū)法，如神品、逸品、妙品、能品、佳品等，在他們看來(lái)人品與書(shū)品有著微妙的對(duì)應(yīng)關(guān)系。王羲之云：“把筆抵鋒，肇乎本性。”（王羲之《記白云先生書(shū)訣》）把天性、本性展現(xiàn)出來(lái)，從“我本自然”到“我書(shū)自然”，正是眾多自然派書(shū)法家追求的境界。
相比其他藝術(shù)，書(shū)法藝術(shù)的構(gòu)成元素非常簡(jiǎn)單，如黑與白、點(diǎn)與線、濃與淡、干與濕、虛與實(shí)等，這種二元的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，十分契合道家的陰陽(yáng)思想。蔡邕云：“夫書(shū)肇于自然。自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。”（蔡邕《九勢(shì)》）受道家思想的啟發(fā)，很多書(shū)法家自覺(jué)地把自然樸素且飽含思辨的審美觀融入書(shū)法的藝術(shù)創(chuàng)作，而且廣泛地運(yùn)用于章法、字法和筆法中。如鄧石如云：“字面疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”（包世臣《藝舟雙楫·述書(shū)上》）章法布局，有密有疏，密的地方很密，疏的地方很疏。留白的地方，并非什么都沒(méi)有，觀者可以從中聯(lián)想到筆墨的延展。這些理論都浸入了道家正反相形、對(duì)立統(tǒng)一、陰陽(yáng)轉(zhuǎn)化的思想。書(shū)法家把寫(xiě)字視作人生哲學(xué)、處世態(tài)度的顯現(xiàn)，他們用道家的思想來(lái)豐厚書(shū)法作品的底蘊(yùn)，也用自己的藝術(shù)主張來(lái)豐富和實(shí)證道家思想，兩者相互融合、相得益彰，形成蔚為大觀的文化景觀。
回歸書(shū)法本真，摒棄人為過(guò)度修飾和雕琢
書(shū)法發(fā)展道路上，出現(xiàn)過(guò)兩次比較明顯的審美和風(fēng)格的轉(zhuǎn)向。一次發(fā)生在唐朝，隨著板刻印刷和科舉制度的興起，書(shū)法整體風(fēng)格轉(zhuǎn)向更加注重法度，更加側(cè)重規(guī)范之美。“正”字是唐朝楷書(shū)的靈魂，如歐陽(yáng)詢《付善奴授訣》有云：“每秉筆必在圓正，氣力縱橫重輕，凝思靜慮。當(dāng)審字勢(shì)，四面停均，八邊俱備；長(zhǎng)短合度，粗細(xì)折中；心眼準(zhǔn)程，疏密被正。”法度森嚴(yán)，統(tǒng)一規(guī)范，一方面有利于唐朝書(shū)法的普及和推廣，因?yàn)闀?shū)法傳授不再依托言傳身教式的家族傳承，而只要通過(guò)技法口訣的傳授即可完成，這使得書(shū)法從原本為魏晉士族的專屬雅好，變?yōu)槠樟_大眾的共同喜好。另一方面它也限制了個(gè)性的發(fā)揮和天性的舒展，衍生了費(fèi)心安排、刻意求工、過(guò)度修飾、矯揉造作等流弊。所以北宋米芾在《海岳名言》對(duì)唐朝這種書(shū)風(fēng)進(jìn)行了猛烈的批判，如：“歐、虞、褚、柳、顔，皆一筆書(shū)也，安排費(fèi)工，豈能垂世？”“真字甚易，唯有體勢(shì)難，謂不如畫(huà)算、勾，其勢(shì)活也。”（米芾《海岳名言》）北宋文人書(shū)法主張復(fù)古，尊崇魏晉，主要是對(duì)唐朝中后期過(guò)于追求形式、脫離自然書(shū)風(fēng)的反對(duì)。
第二次書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)向發(fā)生于元朝末期，當(dāng)時(shí)書(shū)法作品不再局限于書(shū)信、公文、卷軸等載體，出現(xiàn)了大幅的中堂、屏風(fēng)、條幅等，書(shū)法作品的展示功能越來(lái)越強(qiáng)，商品化特征越來(lái)越明顯，這某種程度上助長(zhǎng)了只追求視覺(jué)效果、重在炫耀技法的書(shū)法風(fēng)格的形成。同時(shí)，科舉制度也促使“館閣體”之風(fēng)蔓延，書(shū)法創(chuàng)作跌入了千人一面，缺乏活力、創(chuàng)造力的低谷。明末書(shū)法家傅山試圖打破這種局面，提出了“寧丑毋媚、寧拙毋巧、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排”（傅山《訓(xùn)子帖》）。傅山的思想深受老莊文化的影響，自陳：“老夫?qū)W老莊者也”“我本徒蒙莊”“吾師莊先生”“吾漆園家學(xué)”等等。“四寧四毋”的觀點(diǎn)看似怪異，好似以丑為美，提倡丑書(shū)，實(shí)則以一種令人深省、振聾發(fā)聵的方式，為當(dāng)時(shí)書(shū)風(fēng)的變革發(fā)聲。其呼應(yīng)了道家“大巧若拙，大辯若訥”“絕圣棄智”“絕巧棄利”“見(jiàn)素抱樸”等思想。“四寧四毋”影響了當(dāng)時(shí)一大批書(shū)法家，包括清末興起的金石碑學(xué)，也能找到其書(shū)法思想的影子。
不管是北宋尚意書(shū)法對(duì)唐楷的變革，還是明清文人對(duì)館閣體的批判，其本質(zhì)都是棄假存真，讓書(shū)法藝術(shù)從過(guò)度人為修飾和雕琢的錯(cuò)誤方向，回到追求自然之美，釋放天性、解放心性的本真上來(lái)。
從書(shū)法藝術(shù)中，我們可以深刻感悟到中國(guó)傳統(tǒng)文化有著尊重自然、順應(yīng)自然、與自然和諧共生的豐厚人文底蘊(yùn)。書(shū)法藝術(shù)是寶貴的礦產(chǎn)。當(dāng)代書(shū)法家應(yīng)當(dāng)讓更多的人通過(guò)書(shū)法領(lǐng)略到中國(guó)傳統(tǒng)文化的五彩斑斕，讓文化的軟實(shí)力助推中國(guó)式現(xiàn)代化早日實(shí)現(xiàn)。
（作者陳振熙，系浙江大學(xué)國(guó)家制度研究院博士生）
