書法意象論
——淺議六朝書法的主觀性轉化
□ 趙啟斌
魏晉南北朝時期，我國書法藝術第一次進入集大成時代。東漢末年崛起的書法藝術到鐘繇、王羲之的出現，標志著我國書法藝術進入到蓬勃發展的旺盛時期。南方的吳、東晉、宋、齊、梁、陳六朝同頻繁戰亂的中原王朝相比，由于處于社會政治相對穩定、經濟較為繁庶的江南地區，文化藝術更是獲得了長足發展，書法藝術加速提升，迎來中國書法史上的一個高峰期，在書法理論領域也總結出諸多值得深入探討的理論課題，意象構成方式即為其中重要的一例。
晉 王羲之 快雪時晴帖
中國書法藝術始終保持了象形造型的特點，從先秦篆書到兩漢隸體的演變基本上沒有脫離這一構成特點。古人造字來自對天地萬物的仰觀俯察，取其形象，加以概括而成，因而這一系統和自然界的具體形象有不可分割的聯系，這就保證了藝術得以演變的最基本唯象性為主導的造型構成樣式。兩漢時期，文字繼續大幅度地演變，在小篆的基礎上逐漸破篆為隸、為章草、為楷，由于這些字體均是從先秦篆字演化而來，因而在潛意識深處仍然保留了頗為微妙的形象造型傾向，且從先秦較為粗糙的概括向精微、幽深、細密上轉化，因而使得筆畫的具體可感性更加增強。強調力度之美。蔡邕于《筆論》《九勢》中談到書法肇始于自然、陰陽，重視“勢”在書中的重要地位，顯然是兩漢陰陽、五行等儒家關于世界構成思想觀念起了重大作用，但以天地萬物為取象的準則則保留了書法的象形性：
為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。(東漢·蔡邕《九勢》)
東晉 謝琰墓志
東漢末年以來，書法已經逐漸發展為一門自覺的、成熟的藝術，以高度抽象概括客觀形象作為自身的構成方式，已具備了書法成為自覺藝術的必備基礎。
東漢蔡邕提出“書者，散也，欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”的創作心態，深刻地影響了鐘繇的創作價值趨向，他進一步提出了“書法者，界也，流美者，人也”的論斷，注重書法的情志表達功能，標志著書法已開始從純客體的把握向主觀表現上過渡，唯象構成方式由于書寫者個性、情感的輸入，使書法具備了新的因素，且在六朝成為某種自覺，即意象型造型構成方式開始凸顯。正由于這一突變，書法才在漢末以來從文字真正演變為藝術，進入六朝，匯為巨流。三國吳時書法家皇象在章草上有極高的造詣，被時人譽為書圣，“吳中八絕”之一。在漢末蔡邕等人的基礎上，他根據自己的藝術實踐，提出了“逸豫說”：
如逸豫之余，手調適而心佳娛，可以小展。(《全三國文·皇象與友人論草書》)
他認為書法乃是個人性情的暢適表達，這已是頗為完善的主體創作論了。從皇象“逸豫說”確立，可以看出，主觀性格、情志等主觀因素在書法中越來越占據主要位置，東晉初年王廙提出“書乃吾自書”，向個性化邁出了關鍵一步，注重主觀表現的意象造型、創作方式進一步增強。
地黃湯帖王獻之
東京臺東區立書道博物館藏
六朝時期雖然已開始注重書法表情達意的指向，但唯象構成方式并沒有消失，而是作為書法的一個基本層面保存下來，并且是極其重要的一個方面：
蓋草書之為狀也，宛若銀鉤，飄若驚鸞。(西晉·索靖《草書勢》)
索靖從類物象形的角度認可了書法的象形基礎，也如衛恒所言的“因物構思”，東晉衛夫人《筆陣圖》之說延續其意，對點畫加以系統地把握，給后世以廣泛而深刻的影響。
王羲之亦曾論述：
若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點畫耳。”
(草書)狀如龍蛇，狀鉤連不斷。(《題衛夫人〈筆陣圖〉后》)
凡作一字……或類篆籀，或似鵠頭，或如散隸，或近八分，或如食木葉，或如水之蝌蚪，或如壯士佩劍，或似婦女纖麗。
橫則正，如孤舟之橫江渚；豎則直，若春筍之抽寒谷。(《視形章》)
夫著點皆磊似大石之當衢，或如蹲鴟，或如蝌蚪，或如瓜瓣，或如栗子，存若鶚口，尖如鼠屎。(《說點章第四》)
從以上幾例即可看出，六朝書法仍然沿襲先古觀物取象的方式進行創構，保留了具體可感的大自然及社會各種事物的形、象，但進一步重視神與物游的藝術創作原則，使得書法成為表達作者對社會和自然體會、領悟的境象，他們不僅在實際可感的事物中獲取物象，也在非存在的事物中汲取靈感。
九成宮醴泉銘（海內第一本）
東京三井紀念館藏
正是觀物取象這一基礎造型原則的遵守與保留使書法獲得了充足發展的根源。唯象構成方法在六朝人那里并沒有弱化，而是不斷強化，在復合諸象而創新體的過程中獲得巨大進展。篆籀、隸、八分、章草等諸字體演化，乃是從實用型一步步由繁雜走向簡易，純是為了實用的需要。由于保留了原始以來象形的特點，始終沒有割斷與外在事物聯系的通道，迨至漢末六朝終于一躍發展成一門藝術，影響中國藝術至深至遠，不能不說唯象式構成方式起了巨大的奠基作用。
六朝人取象不同于先秦兩漢的因物取象方式，由于不再受外在形式的束縛，而是將之作為表達主觀情志的需要，并自覺地將之升華為想象中的虛擬之物，使其成為情感上的滿足，這樣就使取象在主觀上獲得根本性轉化，不僅僅取法自然，社會各種事物的形、象，而且從書法本身加以識取以創構書法：
結構圓備如篆法，飄揚灑落如章草，兇險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁拔縱橫如古隸。然心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣。(衛夫人 《筆陣圖》)
每作一字，須用數種意，或橫畫似八分，而發如篆籀；或豎牽如深林之喬木，而屈折如鋼鉤，或上尖如枯桿，或下細若針芒；或轉側之勢似飛鳥空墜，或棱側之形如流水激來。(王羲之 《書論》)
在原來識取物象的基礎上增加了在書法內部取法的內容，可見六朝抽象思辨能力已有了很大的進步。其高度的抽象性因素、抒情達意的價值趨向深刻影響了我國書法藝術的發展。
十七帖（上野本）
京都國立博物館藏
取象僅是六朝書法藝術的一個造型基礎，而取意則開始逐漸占據主導優勢。如上文所述皇象早在三國時代從創作功用上提出“逸豫”的論斷，認為書法乃是散懷抱、悅心性的自在之物，到了衛夫人、王羲之等人，則進一步強調書法的主觀表達：
意前筆后者勝。(衛夫人《筆陣圖》)
心意者，將軍也。……夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動；令筋脈相連，然后作字。(王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉后》)
凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結思成矣。(王羲之《書論》)
孫過庭在《書譜》中論及王羲之書法時，亦談到這一現象：
是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠。……況書之為妙，近取諸身。假令運用未周，尚虧工于秘奧，而波瀾之際，已潛發于靈臺。必能傍通點畫之情，博究始終之理。(孫過庭《書譜》)
已經從單純的取象轉向表達思想情感(意)上來，所謂“字如其人”即是如此。正是由于不同的人，不同的性格以及不同學養以及精神氣度，才使其“意”有所不同。六朝書法之所以能取得如此巨大的成就，將主觀情志引入書法之中，是極其關鍵的一環。重神采、重氣質，引發出形神之辨，不再以點畫形質作為書法品位的最高要求，而是關注于書法所傳達的內在氣蘊，書法所包含的精神韻度，也就成為書法家孜孜以求的目標，這已經是非常典型的意象式思維方式了。南齊王僧虔在六朝后期將吳、晉、宋幾個時代零散的意象式思維特征作了系統的總結，給后世相當大的影響。
十七帖（上野本）
京都國立博物館藏
當然，對于筆畫的取象，漢代即已形成了自覺的追求，西晉索靖自矜其字為“銀鉤蠆尾”，六朝早期復合取象乃是在原有基礎上繼續加強，所謂“點畫之間，多有異趣，可謂幽深無際”。而對整體，即一字或一篇進行領會把握，給以形象的覺解，則到六朝晚期才初具體系。梁武帝蕭衍、袁昂、庾肩吾等人正是站在這一基點上，開始了對書法進行系統的意象式批評，在理論上正式采納意象原則進行闡釋，從創作上的取象轉向鑒賞、批評層面上的取象，且匯通其意，這種情況只有在大量實踐之后才能形成：
王右軍書如謝家子弟，縱復不端者，爽爽有一種風氣。
蕭子云書如上林春花，遠近瞻望，無處不發。
王右軍書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕，故歷代寶之，永以為訓。
蕭子云書如危峰阻日，孤松一枝，荊軻負劍，壯士彎弓，雄人獵虎，心胸猛烈，鋒刃難當。(袁昂《古今書評》)
梁武帝蕭衍在袁昂論書基礎上再加以形象地概括、調整，更加系統地闡述了六朝時代書法的整體精神風貌及書法家個人的風神特點，對具體可感的意象進行闡釋，如說王羲之書法：
“字勢雄逸”如龍跳天門，虎臥鳳闕。
說鐘繇書法：
如云鵠游空，群鴻戲海，行間茂密，實亦難過。
鐘繇書有意，意外奇妙。
蔡邕書法：
骨氣洞達，爽爽然如有神力。(蕭衍《古今書人優劣評》)
以具象與抽象對比的方式對漢以來書法創作進行理論總結，其所構建的整個意象式評述系統，基本上再現了六朝的精神風貌，同時反映了六朝在美學思辨上的長足進展。
賀知章 孝經草書卷 東京宮內廳藏
六朝時，書法哲學在實踐的基礎上進行構建，意象式思維模式起了巨大的作用，對書法現象和本體的關系作了形象地闡述，標志書法藝術理論的進一步成熟。漢末蔡邕提出“書者，如也”，又言“書肇于自然”，講究“書”勢，則從哲學上開始奠立書學的根基，其闡述的書法藝術的精神圖像，透露出后世書法藝術發展的雛形。衛夫人提出書道之說，從本體發生上對書法藝術開始予以關注，王羲之進一步闡述說：
書之道，必達乎道，同混元之理。七寶齊貴，萬古能名。陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生，把筆抵峰，肇乎本性。力圓則潤，勢疾則澀；緊則勁，險則峻；內貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非遠；望之惟逸，發之惟靜。(王羲之 《記白云先生書訣》)
對于書法作了高度的概括，提出了道氣、陰陽、動靜、勢力、本性與筆性、虛實、起伏、背接、回仰等數對范疇，已從審美領域開始將書學向哲學高度提升，其早熟性和深刻性非常罕見，這一書道思想觀念的出現顯然是六朝人對書學孜孜探求的結果。
如果繼續推溯源流，漢末興起的道教思想與占統治地位的儒家思想反映到書法藝術創作理論上來，便成為書法藝術創作的重要依據。佛學、玄學上的影響在梁武帝的思想體例中則獲得了明確的再現：
任意所之，自然之理也。若抑揚得所，趣舍無違，值筆連斷，觸勢峰郁；揚波折節，中規合矩，分間下注，濃纖有方；肥瘦相和，骨力相稱。婉婉暖暖，視之不足；棱棱凜凜，常有生氣，適眼合心，便為甲科……覽之背勢，隱真于是乎累真矣。此真一藝之工，非吾所謂勝事，此道心之塵，非吾所謂無欲也。
從此文明顯可以看出玄學的影響及佛學出世思想的痕跡。任意、適心、稟乎自然、“適眼合心”的注重形象可感與抽象可思的思想以及將書學視為“道心”之塵，已然將書學大幅度提升，既保留了書法的形象可感而又關注于抽象玄思。書學在六朝之鼎盛的原因，于茲可以想見。
王興之墓志
王興之婦宋氏墓志
六朝時期從哲學的高度對書法藝術進行把握，其思辨能力已經進入高度的抽象階段，其意象式思維方式在“意”一方面作出了進一步的推進。意象式構成方式在六朝完成了突破，書法從歷史哲學層面迅速上升到純哲學思辨上來，是我國書學理論的新發展。
意象式思維方式在六朝確立，乃是在原有取象基礎上進一步發展完善而成的。雖然早期也有主觀情志上的取向，但仍以取象為基礎。而合意、象兩種方式并大大加強取意性一面，即向主觀抒情方向上作大規模的轉化，則源發于六朝，從而催發書法走向自覺與成熟，成為一門獨立的藝術。意象式漸次發展，對唐代書法理論與實踐產生相當廣泛的影響，李世民在評述王羲之書法時言：
……觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而復連；鳳翥龍蟠，勢若斜而還直。玩之不覺為倦，覽之莫識其端，心慕手追，此人而已。(唐·韋續《墨藪·唐朝書法第二十一》)
對王羲之意象披拂的書法由衷贊嘆，并身體力行，浸潤王氏書風數十年之久，深刻影響了唐代書學的發展。張懷瓘則繼王僧虔“神采說”進一步發揮：
夫翰墨及文章，至妙者皆有深意，以見其字。覽之即令了然，若與面會……若心悟精微，團古今于掌握，玄妙之意出于物類之表，幽深之理伏于杳冥之間……非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音、無形之象……且以風神骨氣者居上，妍美功用者居下。
深識書者，惟觀神采，不見字形。若精意玄鑒，則物無遺照……文則數言乃成其意，書則一字已見其心……從心者為上，從服者為下……不必靈臺，必乏神氣，其形悴者，其心不長……自非冥心會照，閉目深視，則識不盡矣。(唐·張懷瓘《書議》)
張懷瓘并沒有忘記取象原則在書法中的具體運用，在文字的起源、功用上作了深刻的闡釋，由象取意，進一步揭示書法之所以能成為書法的內在依據，為書法創作在精神根源上進一步廓清出發展的道路。正是這種取象達意的意象式概括方式，唐人在實踐上仍然繼承了六朝觀物取象以達意的創作方式，使書法在唐代繼續前進。百般取象而高度概括抽象為書，其復合而成的意象，充分表達了人們的內在精神世界、情感世界，由此可見六朝對唐人的影響，無論觀念上還是創作實踐上，均留下了深刻的烙印，也正是在整理、汲取、總結六朝書法成就的基礎上，唐人取得了本該屬于自己的成就，同時加深了后人對六朝的深刻認識，其意象式構成方式以及向主觀情志方向的逐步轉化，正是六朝書法對后代書法至為重要的影響。
妹至帖
六朝書法的巨大自覺，使書學開始作為一門獨立的藝術走向歷史舞臺。六朝在一個特定的地域、相對特定的歷史時期，作出了創造性的貢獻，其開拓的書學局面，雖然從一定程度上講是書法演變的必然結果，但由于六朝人自身的努力及各種偶然的因素無疑推進了書法進一步發展，從而在六朝使書法取得輝煌成就。綜觀六朝江東書學的發展，我們可以認識到，由于在思維方式上的變化，將書寫進一步向審美趨向上靠攏，終使以取象為根基的兩漢書學獲得突破，意象在新的歷史條件下重新組合，最終使書法發展為可表情達意的抽象藝術。意象式思維方式同時兼顧了物象與心意兩方面(即主體與客體)，在不放棄具體可感的形象外，又給予高度的概括抽象，從而使書法在保留具體形象和內在風神兩方面同時具備，使書學在我國藝術門類中過早地進入成熟期，并深刻地影響了其他藝術門類的發展。意象式思維方式，促進了書法藝術一兩千年的發展，使其他藝術尤其是繪畫在各自領域均受這一模式的深刻影響，這一特殊現象確乎值得深入研究，它對于剖析東方中國藝術的演變規律具有重要意義。
