千百年來，縱觀中國畫史，山水畫的用筆大都是以中鋒為主的勾、皴、點、斫，間以側(cè)鋒擦、染。宋代的李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭，明代浙派的戴進、吳偉、張平山一路，雖多以側(cè)鋒皴斫，筆勢粗縱，但也總讓筆鋒裹抱，不令散開。筆鋒的利用，主要是筆尖，筆腹已是很少，更罕見利用筆根的畫跡，至于使用散鋒筆，可說是沒人敢想過。這種傳統(tǒng)用筆方法的局限不打破。毛筆就不能獲得最大的解放，山水技法也很難有大的突破。而山水技法中，尤以皴法為重要，傅抱石認(rèn)為：“就中國繪畫的山水技法而論，無論是寫生實踐或是技法研究，皴法的問題始終是一個主要的（雖然不是唯一的）問題。在過去固然是、自宋代尤其是明代以后山水畫家們在創(chuàng)作上困難最大意見最多的一個嚴(yán)重的問題，即在今天，我認(rèn)為也依然是一個普遍存在的急待解決的關(guān)鍵性問題。”因此，傅抱石便選擇筆法和皴法為突破口，開始了革新山水畫技法的大膽嘗試。
二十世紀(jì)三十年代末至四十年代初，寓居重慶金剛坡下山齋的傅抱石，首創(chuàng)散鋒筆法-“抱石皴”；完成了中國山水畫史上畫法的重大突破！
尤此可見，在中國畫不斷發(fā)展的歷史進程中，乃是畫法的不斷成熟、豐富和變革的過程；畫法的不斷突破是推動中國畫前進的主要標(biāo)志。傅抱石山水畫皴法的變革，極大地豐富了畫法的表現(xiàn)領(lǐng)域。可以說，中國近現(xiàn)代山水畫史，就是傅抱石山水畫法的創(chuàng)造史。
一、“抱石皴”法之伊始
1、“皴”之釋義
關(guān)于“皴”的解釋，《說文解字》作：“皮細(xì)起也，從皮夋聲”。“皴”與繪畫的關(guān)系早在《梁書·武帝紀(jì)》中有：“執(zhí)筆觸寒，手為皴裂。又繪法。”《湯垕書鑒》又有：“曹弗興善畫，作人物衣紋皴縐。又董元畫山石，作麻皮皴。”
《世說新語》記載顧愷之畫裴楷像，“頰上益三毛”，而“神明殊勝”，是說在畫像的頰上添三筆皺紋，而人物精神立現(xiàn)。這三筆皺紋就是早期人物畫中的表現(xiàn)皮膚質(zhì)感的皴筆。
在中國畫的山水畫中，皴法的出現(xiàn)標(biāo)志著的山水畫真正走向成熟。隨著中國畫的不斷發(fā)展，千百年以來皴法已經(jīng)從基本技法演化成了具有生命精神的藝術(shù)語言形式，它不僅有獨立的審美價值，隨著時代的發(fā)展，皴法還體現(xiàn)出不同時代的審美特征。表現(xiàn)山石的質(zhì)感的皴法，最早出現(xiàn)是在唐末人物畫家孫位的傳世作品《高逸圖》中，圖中的湖石皴染周密，為我們提供了唐末山石皴法的實物資料。到了五代山水畫發(fā)生了關(guān)鍵性變化，用于表現(xiàn)山石質(zhì)感與結(jié)構(gòu)的皴法得到全面的發(fā)展， 五代到兩宋是山水畫皴法定型和發(fā)展的頂峰時期。從荊浩的“斧劈皴”、董源的“披麻皴”，到范寬的“雨點皴”、郭熙的“卷云皴”等等。
到了元代又出現(xiàn)了王蒙的“解索皴”、倪瓚的“折帶皴”等。之后明、清兩代山水畫中的皴法都有不同程度的發(fā)展和創(chuàng)造。傅抱石在傳統(tǒng)的“皴法”的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出著名的“抱石皴”。成為了中國山水畫史中一筆寶貴的財富。
2、“抱石皴”法之成因
關(guān)于“抱石皴”的成因，傅抱石的《壬午重慶畫展自序》中有相關(guān)記載：“以金剛坡為中心周圍數(shù)十里我常跑的地方，確是好景說不盡。一草一木、一丘一壑，隨處都是畫人的粉本。煙籠霧鎖，蒼茫雄奇，這境界是沉湎于東南的人胸中所沒有所不敢有的。……并且，附帶的使我適應(yīng)畫面的某種需要而不得不修改變更一貫的習(xí)慣和技法，如畫樹，染山，皴石之類。個人的成敗是一問題，但我的經(jīng)驗使我深深相信這是打破筆墨約束的第一法門。”由此看來，“抱石皴”得益于重慶郊區(qū)金剛坡。1939年春至1946年秋，傅抱石先生一家一直居住于金剛坡茅廬。這里山勢雄奇，云霧繚繞，茂郁野莽又不失秀潤。茅廬則左依金剛坡，背靠幾株松柏，修竹林環(huán)繞期間，卻似一幅雄奇的圖畫。傅抱石在此生活雖然艱苦，卻整日忙于抗日宣傳，勤于對中國畫的研究和創(chuàng)作。他以自己崇尚的石濤“我用我法”和“搜盡奇峰打草稿”精神，綜合中國山水的皴法，創(chuàng)造出渾茫大氣的“抱石皴”。
傅抱石的創(chuàng)新是在“師古”的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的，在研究師法石濤、夏珪等前賢的畫論和墨跡的過程中，取其精華并賦予新意，集多種皴法于一體，舒心中豪情于紙上，打破了傳統(tǒng)繪畫技法的局限，同時又善用濃墨、注重渲染，講究線條的生動與自然，形成獨特的藝術(shù)風(fēng)格。他橫揮豎掃，無不合意；一筆下去，隨勢鋪衍，順逆行筆，則輕重、疾徐、轉(zhuǎn)折、頓挫、濃淡、枯濕等合力而為，諸法皆備。一管之筆，能盡大小之用，按而擦之為面，提而勒之為線，數(shù)簇筆毫端，凌厲飛動線，流出的筆畫恰似鐵劃銀鉤，柔韌遒勁，既痛快淋漓，又含蓄微妙。傅抱石以散鋒筆法作皴，并不是撇開所有的傳統(tǒng)皴法，只根據(jù)散鋒筆的需要隨心所欲地亂來，而是在傳統(tǒng)皴法的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己對真山水的感受，充分發(fā)揮散鋒筆的特殊性能，從而創(chuàng)造出一種既源于傳統(tǒng)，又富于新意，既有時代特色，又葆民族風(fēng)格的嶄新皴法；使傳統(tǒng)皴法通過新的筆法獲得新的生命。
3、從散鋒筆法到“抱石皴”法
中國山水畫技法經(jīng)過千百年來的發(fā)展與完善，形成了豐富多樣的技法形式，即皴法而言，在歷代畫家的努力創(chuàng)造下，就多至三十種左右。現(xiàn)代畫家又在傳統(tǒng)皴法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)變發(fā)揮，更是蔚為大觀。這些皴法形式的發(fā)展演變，基本都是增構(gòu)式的“加法”，且多是一法一義，一法一用，故愈多則愈具體，愈具體則局限性愈大，并存在著某些皴法在形式感及表現(xiàn)力上的極端矛盾性、互斥性，不但弱化了對自然山川的豐富表現(xiàn)力，也對山水畫法的學(xué)習(xí)平添了更大的難度。
1936年傅抱石對散鋒筆法的偶一為之，是出于胸中勃發(fā)的激情，是“氣”之所致，或曰“使氣”，其實是基于他對藝術(shù)的大美境界之獨特領(lǐng)悟。他說：“我以為畫面的美，一種自感而又感人的美，它的細(xì)胞中心不容有投機取巧的存在，它雖然接受畫家所加的一切法理，但它的最高任務(wù)，則絕非一切法理所能包辦，所能完成！當(dāng)含毫命素水墨淋漓的一剎那，什么是筆，什么是紙，乃至一切都會辨不清。”為了畫面自感而又感人的美，他作畫時，往往不拘于一切法理，什么中鋒、側(cè)鋒、破鋒等等，都可能成為束縛感情的繩索。一旦靈感突現(xiàn)，激情爆發(fā)，手中的筆便如駿馬脫韁，任意馳騁，從而沖破中鋒、側(cè)鋒等固有筆法的防線，散鋒筆法即由此自然生成。
對美術(shù)史論了然于胸而又獨具慧眼的抱石先生，沒有因偶然發(fā)現(xiàn)了散鋒筆法而大喜過望，也不是從此便一直使用起散鋒筆法來。他深知，在中國繪畫的傳統(tǒng)中，筆法尤其是中鋒用筆的數(shù)千年一貫性，自有其獨具的民族精神和深刻的美學(xué)內(nèi)涵，傳統(tǒng)筆法的合理內(nèi)核決不能丟棄。因此，在發(fā)現(xiàn)散鋒筆法后的五六年中，傅抱石對散鋒筆的運用是審慎的，他是將散鋒筆法放到數(shù)千年傳統(tǒng)用筆的大背景下，去反復(fù)比較、思考和慎重抉擇的。因為自1936年所作《寫關(guān)雪意》到1940年，傅抱石以散鋒筆法畫成的作品便不易見到，特別是有明確紀(jì)年的這一時期的作品，更難得一見。因戰(zhàn)亂而顛沛流離，以及主要精力放在美術(shù)史論的研究和著述方面，畫畫很少，固是原因之一，但傅抱石在哲學(xué)思辨與美感認(rèn)知先于技法實踐的“知而后行”觀念指導(dǎo)下，對散鋒筆法所采取的嚴(yán)肅而審慎的創(chuàng)新態(tài)度，卻是主要原因。
從1936-1942的六年中，抱石先生對散鋒筆法的審慎探索，不斷嘗試從破鋒到散鋒的筆法過渡，以及從散鋒筆法向“抱石皴法”初步演變的諸痕跡。盡管這種痕跡尚不明顯甚至不易察覺，但卻是為后來的突變、質(zhì)變所作的大量鋪墊。“抱石皴”看上去像是某些傳統(tǒng)皴法的綜合，實際上并非傳統(tǒng)皴法的再現(xiàn)和拼湊，或只是以散鋒筆法去畫某些傳統(tǒng)皴法，而是“抱石皴”這一獨特技法形式中就蘊含有近似于傳統(tǒng)皴法屬性的天然之法。如石濤所云：“縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。”
4、“抱石皴”與“散鋒筆法”的關(guān)系
大家應(yīng)知道“抱石皴”的載體是“散鋒筆法”，抱石先生是先創(chuàng)“散鋒筆法”，又由“散鋒筆法”化生出熔鑄古今而又非古非今的“抱石皴”法。某種意義上說，“抱石皴”法即“散鋒筆法”，舍“散鋒筆法”則無“抱石皴”法。問題是，二者之間密不可分的特殊關(guān)系，導(dǎo)致了人們將二者合而為一或混為一談，直接影響到對“抱石皴”的真正理解。而要想厘清二者的特殊關(guān)系，又要先將“散鋒筆”和“散鋒筆法”的關(guān)系搞清楚。
對于“散鋒筆”的認(rèn)識，似乎很簡單，將毛筆的筆毫散開，不使它像個“毛錐子”似的抱在一起，就是“散鋒筆”的筆形了。這個基本認(rèn)識無疑是對的，這屬廣義上的“散鋒筆”。問題是在于散開的筆毫濡墨觸紙后的基本形狀如何。這是一個關(guān)鍵所在。散開的毛筆蘸水濡墨后，尤其是水墨充足時，筆毫又會攏在一起。此時將筆鋒在調(diào)墨盤中或畫紙上按倒捻轉(zhuǎn)一下，筆毫即會自然散開，分成大小、疏密不等的數(shù)簇筆鋒，這即是散鋒筆形。1946年12月，傅抱石在南京，凝聚神思但特別要注意的是，散開的筆毫要有疏密聚散的變化，這樣的一管散鋒筆即相當(dāng)于數(shù)支大小不等的中鋒筆，此乃狹義的、特定意義的“散鋒筆”，運用起來方得其妙。若筆毫雖是散開，但形狀像掃帚或刷子，沒有成簇的疏密聚散變化，則運用起來不甚如意，故而用舊了的毛筆反而比新筆好使喚些。這是作為工具的散鋒筆之外觀造型，它與“抱石皴”所使用的散鋒筆形是一致的。
散開的筆鋒觸紙作畫時的運筆方法，即是“散鋒筆法”。它同樣也有狹義和廣義兩層內(nèi)涵，狹義的方面，運散鋒筆時，以中鋒為主，順、逆、提、按、勾、皴、擦、點，于墨象上具濃、淡、干、濕；于構(gòu)成上具疏、密、虛、實；于節(jié)奏、力度上具疾、徐、輕、重；于線型上具粗、細(xì)、剛、柔、長、短、曲、直、方、圓、頓、挫；并能具足幾乎所有傳統(tǒng)皴法之形神的繪畫綜合技法，此即“抱石皴”。也就是說，狹義的散鋒筆法就是“抱石皴”。廣義的方面，雖將筆鋒散開，但運筆方法不限于中鋒，而是側(cè)鋒、臥鋒并用，以側(cè)鋒臥筆由下而上或由上而下地點排，如米點落茄法；而提筆以中鋒勾皴時，并不追求鋒毫的聚散、疏密變化而形成線型的豐富多姿，而是出現(xiàn)眾多平行線條，與油漆刷子走過的痕跡相似。曾見有人將兩三支散鋒大筆握在一起，在紙面上側(cè)臥橫掃，或?qū)⒐P立起來刷、掃、勾、勒，或以均勻的速度震顫點排，連綴鋪衍，種種手法，不一而足。因為都是用散鋒筆所畫出，皆可目之為散鋒筆法。
研究發(fā)現(xiàn)：從技藝層面上，散鋒筆在縱橫馳騁地?fù)]灑中，若以逆筆迅速勾斫，長線短線斜劈而下，便似傳統(tǒng)的斧劈皴、荷葉皴和亂柴皴，可表現(xiàn)山勢的峻險嵯峨。將筆鋒提起，橫向勒出，力送數(shù)筆，轉(zhuǎn)鋒折下，便如馬牙皴及折帶皴，能刻畫山巖的錯落嶙峋。若腕部如波浪狀運力于毫端，令筆鋒在紙上蜿蜓逶迤，擰旋走轉(zhuǎn)、左右奔突、上下騰踔，其短線如屈鐵勁拋，長線如驚蛇夭矯，則極類披麻、解索和游絲裊空等傳統(tǒng)皴法，表現(xiàn)出群山的奇詭聳峙。再輕提筆峰，用圓轉(zhuǎn)纏繞的行筆，如霞舒云卷、螭走龍蟠，可描繪出山巒的回環(huán)之勢，此則近乎傳統(tǒng)的卷云皴。若輕提微掃，或以細(xì)線纏繞連綴，縱橫編織，不厭繁縟，惟密是求，又極似牛毛皴、亂麻皴和破網(wǎng)皴，頗有蓊郁蔥蘢之趣。而以散鋒糾纏盤結(jié)勾勒，再飛擲數(shù)點，則渾似傳統(tǒng)的礬頭皴和鬼面皴、骷髏皴。將筆鋒撳倒，重按疾擦出的墨塊，雜以提筆掃刷出的朦朧直線，間以側(cè)鋒橫刮，則如傳統(tǒng)的雨淋墻頭皴、拖泥帶水皴及刮鐵皴。至于散鋒干筆迅即揮灑所造成的富于節(jié)奏感的飛白，和鋪天蓋地、迎頭劈面的破筆點苔，又簡直和雨點皴、豆瓣皴有異曲同工之妙，至此，二十多種傳統(tǒng)皴法與散鋒筆相撞下；隨意生發(fā)，形成了變幻無限的皴法大交響！
至此，20世紀(jì)中國畫杰出的創(chuàng)造發(fā)現(xiàn)-“抱石皴”終于問世了！
二、“抱石皴”的運用
“抱石皴”畫法具體說來就是將中鋒直接散開運用的畫法；這一看似極其平常的散鋒筆法及后來形成的“抱石皴”，在當(dāng)初應(yīng)該是非常偉大的創(chuàng)舉！經(jīng)數(shù)千年的中國美術(shù)史、一千多年的山水畫史之歷程，至傅抱石方才誕生！又有多少人能真正認(rèn)識到它空前特殊的意義呢？在古往今來無數(shù)個中國畫家眼中，作畫時的下筆之初與落筆之始這一剎那的時空狀態(tài)，不過是極其平常而且正常的存在及過程，不但第一筆與第二筆、第三筆乃至無數(shù)筆之間是一種極其平常、正常的聯(lián)系及過程，而且使用中鋒、側(cè)鋒、破鋒乃至傅抱石的使用散鋒，也不過是畫家各自不同的作畫習(xí)慣與筆法形式而已，誰也不會格外關(guān)注它。
散鋒筆法是抱石皴的用筆方法；散鋒、破鋒、中鋒都是技法的手段；眾畫法與形象結(jié)合，產(chǎn)生諸象（各種繪畫形象），此即石濤所言“一畫者，眾有之本，萬象之根”，“以無法生有法，以有法貫從法”。石濤《畫語錄》的核心“一畫之法”就是宇宙萬物賴以生成的法則，各種畫風(fēng)、畫法都源自畫家的創(chuàng)作意圖；筆鋒散開后，毫無疑問，不再是眾毫裹抱在一起的“中鋒”了，就工具而言，若比之石濤《畫語錄》中“一畫章”所說，中鋒就是“太古”，筆未觸紙運行時為“無法”，“太古無法”。就畫法而言，中鋒筆觸紙運行時所畫之線，雖因速度、力度的不同而具有疾徐、粗細(xì)、圓潤流暢、堅實挺勁的意象美感，中鋒未觸紙時，即“太古無法”；觸紙后立刻加大壓力撳倒筆鋒，并隨即捻轉(zhuǎn)，則鋒穎散開至于筆腹、筆根，形成類似數(shù)支中鋒筆的數(shù)簇筆毫，八面散去，狀如開花。運腕行筆后，一畫生出來。但這雖然只是一畫，其中卻有粗有細(xì)，有線有面，有聚有散，在枯有濕，有顯有隱，具有豐富多樣的意象美感。雖亦為一筆之功，卻頓收數(shù)筆之效，是為“太樸一散，而法立矣“，不僅法立，且諸法悉備。在繪畫技法實踐上，傅抱石已經(jīng)超越了石濤、超越了古人！
1、散鋒運筆
在對運筆的研究中，傅抱石對于散鋒筆、中鋒筆和側(cè)鋒筆，它們的形狀不同，運筆方法不同，因而所表達的情感也不同深有體會。一般說來，中鋒運筆多圓勁、流暢、挺秀，側(cè)鋒運筆多蒼茫、險峭、枯澀；至于散鋒運筆，除具有中鋒和側(cè)鋒的上述特點外，還顯得灑脫、飄逸、迷茫和朦朧，這則是由于它獨特的筆形所決定的。
哪散鋒運筆散開后的數(shù)簇筆毫，實際上等于數(shù)支很小的中鋒筆，它產(chǎn)生出來的線條，既有中鋒的圓勁、流暢，又比中鋒靈活多變、恣縱灑脫，能含勁健于婀娜，剛中有柔，柔中寓剛。哪散鋒運筆時筆的長、短、粗、細(xì)等變化；既有側(cè)鋒的蒼茫、險峭，又比側(cè)鋒蘊藉含蓄、邃密豐潤，且融奔放于渾莽，動中有靜，靜中寓動。有時，重按疾擦而以筆根畫出的線條和塊面，既蒼且潤，有“干裂秋風(fēng)，潤澤春雨”之趣。可以說，散鋒筆保持和發(fā)揚了中鋒、側(cè)鋒的優(yōu)點與長處，避免和克服了它們的缺點與不足。而且，散鋒筆還有個最大的特點，也是最大的優(yōu)點，就是它的靈動活潑，天放自然，能絕去斧鑿之痕。這是因為散鋒筆在運用時不象中鋒和側(cè)鋒那樣，一筆筆地勾皴斫拂，始終筆痕清晰，筆筆送到，而是數(shù)簇筆鋒自由飛動，隨勢生發(fā)，并不斷出現(xiàn)飛白，長線短線互見，飛白清晰間雜，時隱時無，若隱若現(xiàn)，灑灑落落，自自然然。
在以往對傅抱石散鋒用筆的評價與討論中，對散鋒之于傳統(tǒng)筆法的合法性的問題是值得進一步探討的，即散鋒與中鋒究竟是質(zhì)還是量的差別，如何看待散鋒的獨創(chuàng)性和現(xiàn)代性？夏普先生在分析散鋒、中鋒、側(cè)鋒效果的美學(xué)差異時認(rèn)為“那散開的數(shù)簇筆毫，實際上等于是數(shù)支很小的中鋒筆”，沈左堯先生認(rèn)為古人只有中鋒和側(cè)鋒兩種筆法，變化有限且易凝滯，而“先生創(chuàng)造性的把筆鋒散開，實際上等于無數(shù)中鋒。”何懷碩先生贊同沈說，據(jù)他的體驗“破筆散鋒往上提的時候確是無數(shù)中鋒，往下壓的時候便是無數(shù)中鋒與側(cè)鋒兼而有之。”〕另一種觀點并不認(rèn)同這種認(rèn)識，如林木先生重新界定了中鋒與散鋒之別：文人畫之中鋒在于“萬毫著力而鋒藏其內(nèi)，力透紙背而含蓄內(nèi)蘊，這種體現(xiàn)了儒家溫柔敦厚的中庸美學(xué)的運筆包容著古代社會文人古典美學(xué)的意蘊，何以非拿它作正宗標(biāo)準(zhǔn)去規(guī)范傅抱石屬于20世紀(jì)現(xiàn)代審美的全新創(chuàng)造呢？”況且對中鋒正宗論的懷疑與異議古已有之，周亮工甚至沈周就曾在畫論與創(chuàng)作中做出過反抗。相比之下，林木先生的認(rèn)識是更加公允客觀的，在這里一個關(guān)鍵的問題是：我們是應(yīng)站在單純傳統(tǒng)延續(xù)的角度還是站在現(xiàn)代性語境里看待傅抱石的散鋒變革，而這個變革作為20世紀(jì)中葉中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的重要個案，是否完成了符合并構(gòu)建現(xiàn)代審美思潮、實現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨程式現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的歷史使命？答案在傅抱石“金剛坡時代”最好的三件作品——《萬竿煙雨》（1944）、《大滌草堂圖》（1942）、《瀟瀟暮雨》（1945）中可以找到。”
研究中筆者發(fā)現(xiàn)，抱石皴”在散鋒運筆中，通過提按、疾徐、輕重、頓挫的變化，產(chǎn)生了線面的豐富變化，即使是用較簡單的運筆動作畫出的筆墨效果，也比中鋒、側(cè)鋒等所畫的效果豐富得多。不但豐富，最重要的還是它的隨意性、不確定性與抽象性，它的天放自然、無雕鑿感。人們只能意會到它的“行神如空，行氣如虹”之內(nèi)在精神，而欲進一步品味它，感觸它時，卻是“遇之匪深，即之愈稀，脫有形似，握手已違”。雖不可捉摸，但又萬象不離其中，一旦觀者將它與自己往昔對大自然真山真水的形象記憶聯(lián)系起來時，它又宛若某山某境之意象，且愈加形象生動，令人生出“妙造自然，伊誰與裁”之感嘆。尤其是畫家畫興勃發(fā)、機神湊合時的縱橫揮灑，更使得“抱石皴”與畫家的創(chuàng)作激情相得益彰，而具橫絕太空、吞吐大荒之概。欲達到這一最佳效果之前提，即是畫家胸?zé)o羈絆、心無俗念、空諸依傍、絕諸妄想時的直抒胸臆，而非有所依憑、有所借喻、有所參照、有所比擬。此類神品之作，可遇而不可求，完全是畫家真心的流露，是“抱石皴”的完美展現(xiàn)。
“抱石皴”是以散鋒用筆時連皴帶擦一步到位的新方法。其特點:筆鋒全部展開,如無數(shù)個中鋒同時落入紙上,筆與紙,水與墨相互碰撞出不同的生命跡象；頃刻間氣象萬千；運筆中的奇正、輕重、緩急、展擠、回旋的大起伏變化交相成趣；把筆、紙、墨、水、色之間的互動變化呈現(xiàn)出淋漓盡致的奇妙意境。
2、散鋒點法
北宋的米芾，最先以點表現(xiàn)云山和多樹沒骨的山巒，世稱“米點皴”，確為山水技法的一大創(chuàng)造。自米友仁繼其家學(xué)，元、明、清及近代學(xué)其法，仿其意者，代不乏人，但皆沿襲其法，了無創(chuàng)造。傳統(tǒng)點法雖然多，但歸納起來，不外圓點、豎點、橫點三大類。點時的筆勢，也只有將筆豎臥、橫臥和中鋒直戳幾種。其中，中鋒直下的戳、厾 ,雖然點子的邊緣毛而不光，有些參差不齊，但形狀變化并不多。
傅抱石在深入大自然細(xì)心觀察體驗后，便以散鋒筆皴拂滿是林木的山巒。這方法和“米芾皴”迥異，是用散鋒點厾和擦、掃、拂，以表現(xiàn)樹木滿山，林海浩瀚，無論是筆勢動作或墨跡形狀，都和傳統(tǒng)的“米點”大不相同，但卻非常生動形象地傳達了林山的神韻。特別是五十年代，傅抱石在異國訪問寫生時，大膽地化用米芾的橫點皴法，而以散鋒豎點，上下左右排列點厾，成功地表現(xiàn)了叢莽覆蓋、林木繁茂的山勢結(jié)構(gòu)，比“米點皴”和任何傳統(tǒng)點法都更生動形象和靈活多變。
在畫史中，對“米家云山”的吸取發(fā)展出現(xiàn)了多種面貌：以“落茄點”為形式核心的“米點山水”全不用線，濕墨橫點，一片朦朧含糊，至元初高克恭學(xué)米點山水，又摻入了董源的筆意，明代董其昌在高克恭的基礎(chǔ)上又加以溫潤的筆法，到了四王亦多有仿米之作。而傅抱石在這幅作品中對“米點”的吸收和發(fā)展又不同于古人，他先以淡墨勾出山石結(jié)構(gòu)輪廓，再加以濃墨橫點掩蓋線的勾勒，這緣于畫家對“線條—輪廓”程式這條桎梏的反抗與掙脫，形成了一種清新而具秩序感的新面貌。而《松崖對飲》［圖6］：據(jù)抱石自題乃師法程邃，以繚亂躍動的散亂皴線和輕微渲染來沖淡山體輪廓線，實際上是“以線破線”，用表現(xiàn)植被的皴條消融大輪廓的勾勒。“以點破線”、“以線破線”的實驗反映出傅抱石對傳統(tǒng)山水畫勾勒用線之板滯與程式的懷疑，但并未使他從中找到解決此問題的出路和形成個人風(fēng)格的入口，于是當(dāng)傅抱石在金剛坡看到草木蔥蘢、潤融一片的蜀地風(fēng)光，就自然把實驗的方向轉(zhuǎn)向了“面”的形式突破，而“散鋒筆法”正是在這種“造化”與“心源”的撞擊中應(yīng)運而生的。
散鋒點法是傅抱石有別于古人的一大創(chuàng)新。他除了用散鋒開筆點樹葉，還成功地用來點山，以表現(xiàn)被林木覆蓋的山嶺峰巒。因此，筆者認(rèn)為，散鋒點法也應(yīng)歸屬于“抱石皴”中最基本的畫法之一。畫史上曾把米芾的點法稱之為“米點皴”，而是傅抱石在運用“抱石皴”點法時的筆法和筆勢，與傳統(tǒng)點法大不相同。［圖7］
在對“點”的研究中，傅抱石的散鋒點法不與古人同；哪筆鋒散開后，可謂八面威風(fēng)，點出的筆墨形象千變?nèi)f化。值得注意的是那豐富多變的筆勢，他不只是將筆直下地作點、戳，而且還結(jié)合揉筆、旋筆、捻筆。點中有按，按下即揉，揉中加旋，旋后速提，即提即掃，掃后又厾。時用筆尖，時用筆根，時輕時重，時濃時淡。有時，將筆提起，在空中盤旋取勢，忽如疾鷹搏兔，俯沖而下，奮力觸紙后，隨即順勢騰起，起后再掉頭俯沖而下。［圖8］如此幾個回合，仍復(fù)如前點厾。以這些豐富多變的筆勢畫出的點塊形象，自然也是豐富多變的。抽取其中某一個“點”來看，其形狀即變化多端，邊緣大幅度參差不齊。點得重時，一點之中，有輕有重，有疏有密，一筆砸下，可在大點周圍迸散幾簇小點，自有主次疏密之姿。點得輕時，一筆點下，則是一組墨點，而呈顧盼呼應(yīng)之態(tài)。將點的作用發(fā)揮到了極致。
3、散鋒線法
傅抱石對于線的思考和研究是經(jīng)過反復(fù)實踐的。1942年10月，傅抱石入蜀第三年，舉辦了“壬午重慶畫展”，這也是他第一次明確表示對“線”的懷疑，并為了證實這種懷疑同時實踐解決之道，作了一幅《初夏之霧》（1942，左圖）。如果用圖像分析的方法看這幅作品畫面的形式感，不難發(fā)現(xiàn)這是一件帶有明確實驗性的制作。傅抱石在這幅作品中純粹采用渲染法，染出四道山坡，以期用墨色濃淡的襯比形成“沒骨山水”，傅抱石自言“我對這幅的感想是‘線’的味道不容易保存，紙也吃不消，應(yīng)該再加工”、“把某種的自然景象限制在畫面的主要部分而加以演化”，可見傅抱石本人對這次實驗的成果也是不滿意的，沒有找到脫離線的方法。事實上，在傅抱石的早期山水畫中我們也可以看出畫家突破輪廓勾勒而探求新的形式語言的趨向，這種趨向以《竹下騎驢》（1925）和《松崖對飲》（1925）反映得最為明顯，如圖：［圖9］前者是畫家對“米點法”的吸收和改造，后者是對亂柴皴的一種發(fā)展。《竹下騎驢》圖上自題“學(xué)米者惟高克恭堪稱后勁，董思白以天縱之明崛起云間，曰世之宗米以墨點堆成，渾無分合，未為得也。”從中可知傅抱石對“米家云山”的研究是系統(tǒng)而有見地的，只有對古代美術(shù)史深入理解加上創(chuàng)作實踐中反復(fù)體驗的感受，才能吃透一種古代傳統(tǒng)程式而變?yōu)榧悍ā?/p>
在對待“線”的問題上，我們可以看到傅抱石面對傳統(tǒng)的審慎與批判性吸納的態(tài)度，他在《壬午重慶畫展自序》中肯定了“線”的民族性身份，但也表示了自己的困惑與躊躇：“中國畫的生命恐怕必須永遠(yuǎn)寄托在‘線’和‘墨’上，這是民族的。它是功是罪，我不敢貿(mào)然斷定，但‘線’和‘墨’是決定于中國文化基礎(chǔ)的文字之上，工具和材料，幾千年來育成了今日中國畫上的‘線’與‘墨’的形式，使用這種形式去寫真山水，是不是全部合適，抑部分合適？在我尚沒有多的經(jīng)驗可資報告。”
傅抱石對散鋒的駕馭和技法的高度熟練，能在主觀意念的控制下，于必然效果中經(jīng)常出現(xiàn)偶然效果，畫中的筆法更加超脫逸縱，渾然天成，蹤跡大化，復(fù)歸鴻濛。如果說散鋒用筆的初衷是為了掙脫傳統(tǒng)“線”的束縛，并在傅抱石40年代“金剛坡”時期獲得了筆墨實驗的成功，那么這個成功的代價則是對文人畫中鋒正宗的冒犯和對寧靜致遠(yuǎn)的“老境美”的破壞。然而，弱化甚至消融“線”的現(xiàn)象在二十世紀(jì)中國畫家的創(chuàng)作中卻屢見不鮮，如齊白石的沒骨花鳥、黃賓虹以短線與點子替代長線所形成了濃厚風(fēng)格、潘天壽指掌并用的指畫乃至張大千、劉海粟晚年的潑彩，各家都在實驗中找到了個人樣式，這也在客觀上限制了“線”的濫用，凈化了真正意義上的筆墨傳統(tǒng)，開啟了現(xiàn)代畫家的原創(chuàng)精神。
4、散鋒面法
從黃賓虹在青城、瞿塘的山水中發(fā)現(xiàn)了“點”的筆墨韻致與形式美感，到傅抱石在金剛坡上創(chuàng)造了“面”的新表現(xiàn)手法，二者的共性是以獨創(chuàng)技法覆蓋了傳統(tǒng)的皴擦手段，并在表現(xiàn)語言層面逐漸消釋了傳統(tǒng)文人畫中鋒運筆之“線”。傅抱石曾教導(dǎo)學(xué)生說：“中國畫除了‘線’的巧妙應(yīng)用外，也應(yīng)用‘面’的表現(xiàn)。”，見吳云發(fā)《傅抱石與中國畫教學(xué)》，載《傅抱石先生逝世廿周年紀(jì)念集》第157頁。再從傅抱石到潘天壽二位對圖式經(jīng)營的重視以及他們作品中的構(gòu)成意識分析，不難發(fā)現(xiàn)二十世紀(jì)山水空間已從古代形態(tài)的平面性、虛擬性山水向現(xiàn)代形態(tài)的構(gòu)成性、實有性的山水轉(zhuǎn)化；傅抱石放手從筆法中找到了“散鋒面法”的形式，而潘天壽仍堅守著拓展傳統(tǒng)山水“線”的領(lǐng)域；但在開創(chuàng)圖式的方面，二者殊途同歸。
《瀟瀟暮雨》作為傅抱石一個里程碑式的代表作品，標(biāo)志著傅抱石散鋒、掃筆的表現(xiàn)手法和充滿磅礴詩意的“風(fēng)雨山水”樣式的成立，并完成了傅抱石的筆墨與圖式現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的雙向突破。從畫面氣勢中我們便可以讀出畫家創(chuàng)作時解衣般礴的淋漓，據(jù)羅時慧回憶抱石作畫的狀態(tài)時說，“他習(xí)慣于將紙攤開，用手摸挲紙面，摸著，抽著煙，眼睛看著畫紙，好像紙面上有什么東西被他發(fā)現(xiàn)出來似的，摸挲了半天，煙一根接一根地抽，忽然把大半截?zé)燁^丟去，拿起筆來往硯臺里濃濃地蘸著墨就往紙上掃刷。”這種元氣狼籍、不可遏止的創(chuàng)作激情與傅抱石其人的酒神氣質(zhì)是相符的，大面積飛白式的掃筆無疑豐富了筆墨質(zhì)地，同時也完好地存現(xiàn)了山中暴雨的飛疾滂沱之勢和朦朧浸潤之韻。
值得我們注意的是畫面右下角以小筆散鋒壓出的一叢松針和亂草，研者認(rèn)為傅抱石正是從金剛坡上的松樹而悟出了散鋒用筆，以此畫來看是有一定根據(jù)的。在圖式的創(chuàng)造上，此圖及一系列遠(yuǎn)景山水作品也顯示了傅抱石精心投入的“經(jīng)營意識”，畫面左下邊的紅衣行路人就反映出傅抱石在豪放另一面的精細(xì)，抱石曾親自對學(xué)生董慶生講解：“這個雨中登山的人物，是在大幅雨景山水畫好之后加畫上去的，我是先將畫好的大畫掛在墻上，仔細(xì)端詳一番，然后在另外的紙上畫個小人，剪下來，用大頭針針到畫上去，反復(fù)移動位置，觀看推敲，看了兩天，最后才決定畫在現(xiàn)在的位置上的。”對畫面構(gòu)成因素的經(jīng)營設(shè)計意識在古代文人畫傳統(tǒng)中是少見的，雖謝赫“六法”中有“經(jīng)營位置”，但一直被視為末端；可傅抱石卻“畫龍點睛”。
我們觀察到“抱石皴”的散鋒用筆的特點，會使面的表現(xiàn)；筆觸可粗可細(xì)、可大可小、可長可短、可虛可實、可疏可密、可方可圓、可點線，更可塊面；即可重拙又可妍媚，兼容并蓄，充滿對比，與現(xiàn)代人的審美畫面相結(jié)合，產(chǎn)生出更具浪漫逼真的視角效果。
三、“抱石皴”法之表現(xiàn)
“抱石皴”極為重視皴法之表現(xiàn)；其實質(zhì)就是含有水墨的筆在紙上運動而形成的“表現(xiàn)肌理”，這個“表現(xiàn)肌理”具有“形狀”“質(zhì)感”兩種性質(zhì)。“形”就是“筆”。起筆時筆鋒入紙的角度不同，運筆的軌跡不同，會形成方形和圓形的不同；筆鋒提起則出現(xiàn)較細(xì)的線，筆鋒按下則出現(xiàn)較粗的線或面；“質(zhì)”就是“墨”，筆內(nèi)含水、墨量的多少及運筆速度的快慢，提、按力量的大小，會形成筆觸的濃淡干濕的變化與表現(xiàn)時的千枝百態(tài)。
1、獨特開端
《夏山圖》于1943年（癸未）所作，［圖11］是“抱石皴”表現(xiàn)意義的開端；其獨特皴法益顯得散筆紛披、縱情恣肆、意氣勃發(fā)、酣暢奔放，雖蘊含傳統(tǒng)筆法之精粹，但又與傳統(tǒng)筆法迥異其趣，堪稱非古非今、亦古亦今，前無古人而囊括古人，后啟來者而沾溉來者的曠世筆法。后續(xù)不斷的產(chǎn)生了如：《高人讀書圖》（癸未九月作）、《山水》（癸未十二月作，贈蔣碧微）、《赤壁舟游》（癸未歲暮作，贈與郭沫若）、《策杖行吟圖》（癸未歲暮作，臺灣蔡辰男藏）等，這些作品中的山水皴法較之1942年之作品，明顯地多以大筆刷出塊面，再略加勾皴；或是略為勾勒即以大筆渲染，注意明暗對比，而是以散鋒線條為主進行勾皴斫拂，強調(diào)運筆時機勢的貫穿，氣息的運行。因此，線條較長，用力剛猛，如長槍大戟，威風(fēng)凜然。到了1943年年底和進入1944年后，至1949年間，傅抱石又在這種以剛勁為主的用筆基礎(chǔ)上，加入了一些圓潤、柔細(xì)的線條，使之富于變化和含蓄微妙。又適當(dāng)以淡墨渲染后再著色，或在色中調(diào)墨，增加了厚重感，收到了剛?cè)嵯酀㈥庩栂嗌忭嵓鎮(zhèn)洹⑸裢暌庾愕乃囆g(shù)效果。如《萬竿煙雨》（1944年）《巴山夜雨》（1944年）《瀟瀟暮雨》（1945年）《風(fēng)雪夜歸人》（1945年）《唐賢詩意圖冊》（1948年）《山雨圖》（1949年）《滿谷泉聲》（1946年）《山城風(fēng)雨》（1947年）等，這些作品中無窮的藝術(shù)魅力，皆與“抱石皴”的獨特表現(xiàn)力分不開。
“抱石皴”能化生出具足各種傳統(tǒng)皴法神髓的“諸法”，并能將諸法水乳交融地協(xié)調(diào)于一幅畫中，如《待細(xì)把江山圖畫》《滿身蒼翠驚高風(fēng)》《鏡泊飛泉》（橫幅）等。而若以其他畫法那樣將幾種傳統(tǒng)皴法如斧劈、披麻、荷葉、卷云、亂柴等集合拼湊于一幅畫中，必將格格不入，沖突抵牾，極不協(xié)調(diào)。以此，“抱石皴”乃具有非常特殊意義的技法形式，實在沒有最恰當(dāng)之名命之，因曰“抱石皴”。
“抱石皴”在形式構(gòu)成和技法美學(xué)上，卻是運用了解構(gòu)式的“減法”，它通過對傳統(tǒng)山水皴法構(gòu)成定式（即程式）的消解，對過分形象化的皴法表象的遣除，以徹見皴法美學(xué)之真義本原。當(dāng)我們面對“抱石皴”這一獨特的山水皴法形式時，會驚奇地發(fā)現(xiàn)，透過這一不似任何自然山川，又不似任何傳統(tǒng)皴法的筆墨意象，卻在如夢如幻般中捕捉到了自然山川的真實結(jié)構(gòu)，體會到了大自然給予我們的真實親切之感受；在傳統(tǒng)皴法程式被解構(gòu)后無比自由的筆墨揮灑中，窺見到極為豐富的皴法圖式，比之任何的傳統(tǒng)皴法更為豐富靈變，而且在恣情率意中寓含著理性的深沉，在渾化無方中顯示著通脫圓潤，體現(xiàn)了詩情與哲思交輝圓融的最高審美境界。
2、縱情表達
從傅抱石的山水作品中，我們不僅可以領(lǐng)略到這一獨特皴法的風(fēng)神，而且可以想見他解衣盤礴、恣意揮灑時的動人情景；他揮毫驤墨，先以散鋒筆迅疾勾斫，如公孫舞劍，長線短線，左右斜劈而下，凌厲爽勁，老辣縱放，似是出自傳統(tǒng)的斧劈皴、荷葉皴和亂柴皴，寫出了山勢的峻險嵯峨。接著，又將鋒橫向勒出，力送數(shù)筆，已如折帶皴和馬牙皴，刻畫了山巖的錯落嶙峋。忽然，他猛然將筆撳倒，捻動筆桿，筆鋒即螺旋形散開，腕部再如纏絲狀運力于毫端，這支筆便魔幻般地在紙上蜿蜒逶迤，擰旋走轉(zhuǎn)，左右奔突，上下騰踔，其短線如屈鐵勁拋，長線似驚蛇夭矯，此即源于披麻皴、解索皴和游絲裊空皴等傳統(tǒng)皴法，表現(xiàn)了群山的奇詭聳峙。［圖12］此時，他又輕提筆鋒，出人意表的用圓轉(zhuǎn)纏繞、近于畫圓圈的行筆，如霞舒云卷、螭走龍蟠，描繪了山巒和回環(huán)之勢，這則是脫胎于傳統(tǒng)的卷云皴。在山腰或山腳的草木豐茂處，傅抱石化用了亂麻皴、破網(wǎng)皴和牛毛皴法，或重按疾擦，或微提輕掃，以密取勝，不厭繁縟，極有蓊郁蔥蘢之趣。近處山陰及主峰之巔，則以散鋒糾纏盤結(jié)作皴，再飛擲數(shù)點，渾似傳統(tǒng)的礬頭皴和鬼面皴、骷髏皴。至于散鋒筆迅疾揮灑所造成的富于節(jié)奏感的飛白，和鋪天蓋地、迎頭劈面的破筆點苔，又簡直與豆瓣皴、芝麻皴有異曲同工之妙。傅抱石若有神助的縱橫捭闔、痛快淋漓的揮寫，使所有目睹過他作畫的人都嘆為觀止。
散鋒、中鋒和側(cè)鋒，運筆方法不同，因而所表現(xiàn)的情感也不同。“抱石皴”“蹤跡大化，復(fù)歸鴻濛”表現(xiàn)了抱石先生的山水畫既雄健恣肆、灑脫飄逸，又渾莽恢宏、蒼潤嫵媚；既深邃蘊藉、醇厚縝密，又空闊幽遠(yuǎn)、高曠疏朗。這些藝術(shù)境界又都統(tǒng)一在迷茫、朦朧的氛圍之中，因而具有一種神秘莫測的美感。這種美感象巨大磁石，吸引著觀者，使人不愿離去，百看不厭。這雖然和畫的主題意境、章法構(gòu)圖、渲染敷色等有關(guān)，但“抱石皴”所特有的朦朧美，卻是產(chǎn)生這種藝術(shù)魅力的主要原因。 “抱石皴”又何以具有縱情之美呢？這需要對散鋒筆的特殊表現(xiàn)力作進一步的分析才能明白。
3、縱橫揮灑
為了把毛筆的性能和潛力充分發(fā)揮出來，抱石先生沖破傳統(tǒng)筆法的束縛，在運筆時加大了壓力，將筆鋒撳倒，使筆腹乃至筆根觸紙，再捻轉(zhuǎn)筆桿，筆毫便自然散開，一鋒分為數(shù)鋒，形成了獨特的散鋒筆形。
此法作畫，前人沒有先例。但抱石先生在大膽而細(xì)心的反復(fù)實踐后，卻能揮灑；一筆下去，隨勢鋪衍，順逆行筆，則輕重、疾徐、轉(zhuǎn)折、頓挫、濃淡、枯濕，諸法皆備，一管之筆，能盡大小之用，按而擦之為面，提而勒之為線，數(shù)簇筆毫，凌厲飛動；線條恰似鐵劃銀鉤，柔韌遒勁，既痛快淋漓之至，又含蓄微妙之極。這種獨特的筆法，把毛筆的性能和潛力充分無遺地發(fā)揮出來了，是傳統(tǒng)筆法的一次最大解放。一般說來，中鋒圓勁、流暢、挺秀；側(cè)鋒蒼莽、險峭、枯澀；至于散鋒，除了具有中鋒的流暢、挺秀和側(cè)鋒的蒼莽、險峭外，還顯得灑脫、飄逸、迷茫和朦朧，這則是由于它獨特的筆形所決定的。那散開的數(shù)簇筆毫，實際上等于是數(shù)支很小和中鋒筆，所以，最宜運用中鋒筆法或順、或逆、或拖地勾、勒、斫和點（點苔和點葉）。它所產(chǎn)生的線條既有中鋒和圓勁、流暢，又比中鋒靈活多變、恣縱灑脫，能含勁健于婀娜，剛中寓柔，柔中有剛。既有側(cè)鋒的蒼莽、險峻，又比側(cè)鋒蘊藉含蓄、邃密豐潤，且融奔放于渾莽，動中有靜，靜中有動。有時，重按疾擦，以筆根畫出線條和塊面，既蒼且潤，有“干裂秋風(fēng)、潤含春雨”之趣。可以說，散鋒保持和發(fā)揚了中鋒、側(cè)鋒的優(yōu)點與長處，避免和克服了它們的缺點與不足。
以散鋒作皴，是傳統(tǒng)技法中所沒有的，那么，是撇開所有的傳統(tǒng)皴法隨意亂來？還是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己對真山水的感悟，充分發(fā)揮散鋒筆的特殊性能，使傳統(tǒng)皴法通過新的筆法獲得新的生命，從而創(chuàng)造出一種既源于傳統(tǒng)，又賦予新意，既有時代特色，又葆民族風(fēng)格的嶄新皴法？傅抱石明確而堅定地選擇了后者。他把傳統(tǒng)皴法中所有的優(yōu)點和特色，水乳交溶地結(jié)合在一起，再以散鋒筆法出之，進而創(chuàng)造出了一種集傳統(tǒng)皴法精粹于一體的嶄新皴法。
研上所述，選擇筆法和皴法為突破口，是傅抱石革新山水技法的首要。至此，中國山水畫因傅抱石創(chuàng)造了獨樹一幟的“抱石皴”而嬗變。表明“抱石皴”就是“抱石畫法”、“抱石筆法”之核心；從而其“抱石皴”變法的起始與豐卓以成為了中國山水畫藝術(shù)語言的象征符號；如顧愷之的“鐵線描”人物、吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”線條、米南宮的“米點皴”山水、李唐的“大斧劈”筆法、石濤的“搜盡奇峰打草稿”等都打上了歷史的顯赫記號。而“抱石皴”變法的創(chuàng)造性貢獻；更是中國山水畫傳承、發(fā)展與前進的技藝法典。
參考文獻∶
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2王先岳《抱石皴的成因及風(fēng)格演變》，載于《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2013年第1期。
