文章背景：
20世紀30年代，魯迅先生倡導發起了新興版畫運動。新興版畫的發展壯大誕生正值日本帝國主義加緊對華侵略，民族危機空前加深的歷史時刻，藝術家用版畫這一藝術形式揭露侵略者的殘暴，弘揚救亡圖存、反抗侵略的民族精神。1937年抗戰全面爆發后，武漢一時成為全國抗戰的中心，版畫藝術家也聚集在此。
胡風在武漢主編的文學期刊《七月》是扶持、發表抗戰版畫作品的重要刊物。1938年1月8日至10日，胡風在艾青、田間、蕭軍等左翼作家、美術家們的幫助下，依托《七月》主持全國抗敵木刻畫展覽會。1938年1月11日，在漢口創刊出版的第一張《新華日報》，就以《“抗敵木刻畫展覽會”參觀記》為題，報道了此次展覽的盛況。1938年1月13日《新華日報》四版特別推出“抗敵木刻展覽會”特刊。艾青、田間、蕭軍等人專門撰寫相關文章刊發其上。
中國的木刻，從開始至成長，都是受著革命文學之父——魯迅先生的栽培，灌溉與維護的。因此，中國的木刻，就沒有一刻離開過戰斗的血統，人民的呼吸，和舊勢力的壓迫。
中國的木刻，不曾從中國的繪畫接收到絲毫的遺產，也不曾接受過所謂正統的藝術勢力絲毫的援助；非但如此，它并且被得勢了的“藝術家”們所蔑視，甚至加以摧殘。當魯迅先生在1930年間，把屬于蘇聯文學的插圖的木刻畫介紹給中國之后，就有前進的畫學生們（那時，就“一八”藝社為中心）開始嘗試與模擬，不久魯迅先生印行“水門汀插圖”等木刻集，予學習木刻的青年以最實際的幫助，并得由魯迅先生的介紹，從日本木刻家內山佳吉氏取得了基本的技術。隨后，才有了“現代木刻畫會”的產生。當作為文化總同盟的一部的中國左翼美術家聯盟成立時，木刻畫家就占了盟員的大部。這期間，木刻畫與木刻畫家都曾遭受到種種的不幸。
但是，中國的木刻，像中國所有的革命文化一樣，卻在艱苦中繁殖起來，欣欣向榮，今日已成為民族解放戰爭中的一種有力的武器了。
中國的木刻，從開始嘗試到現在，所經歷的時間雖短，但它卻始終是中國人民忠實的代言人。屬于它的作家們，有的是真理的探求者，有的直接就獻身于革命，他們的堅毅與果敢，永遠使人系念。
表現在中國的木刻里的，除去極少部分以趣味為中心的以外，大都能從現實中提起他們創作的意欲，與中國的革命息息相關。他們的優秀作品里，在技巧上已迅速地迫近國際藝術的最高準則，從中國的木刻，不但可以了解了中國人民的痛苦，所受壓迫的深度、與人民反抗壓迫的英勇；也可以了解蘊藏在歷史的底層里的中國人民智慧的豐富。
但是，正因為如此，我要提出那橫在它前面的一些弱點：
最明顯的是繪畫基礎的不堅固。不少的作品，表現人物都采取了簡便的手法逃遁了對于解剖和透視的正確性的探求。有的也不能用簡單的輪廓線，去托出物件的立體。
其次是對于工具的控制力不夠。對于各種不同的刀和不同的木板，急需有深切的了解，才能適當地運用。希望多多的給予表現手法的變化。
還有，缺少獨創性。從蘇聯版畫或從西歐版畫中去刻苦學習是應該的。但，應著原版死死模擬是不好的。我們學習，無非希望自己能比原來的刻得更好，卻不是緊緊地跟在人家背后啊。因為，無論是法復爾斯基也好，剛查洛夫也好，珂勒惠支也好，有過一個就夠了。
主題的雷同。所以雷同的原因，是在于不能毫無間隔地和豐富的現實生活打在一片，和對于事象只取了概念的認識。豐富的現實生活應該有豐富的創作題材。
最后，希望它能更緊密地和目前的抗戰聯結，更具體地描寫戰爭生活的英勇，給戰士以安慰，給人民以激勵。
我知道，這些話是近于苛求的，但我更相信木刻家們能很快地戰勝這些難關。
中國的木刻是中國藝術諸部門當中進步最快的，而最可喜的是它始終服務于民族解放和人民痛苦的控訴，這是它最光榮的傳統，它將保持這傳統，繼續著戰斗下去。我只能祝禱它更普遍的進入人民大眾，更廣泛的教育人民大眾，承繼它的栽培者——魯迅先生的精神，勇敢無畏的為中國的獨立與自由而戰斗。
一九三八，一，六。
——摘自1938年1月13日《新華日報》四版
