淡泊寧靜 清遠(yuǎn)高逸
——“黃公望畫派”繪畫藝術(shù)特征略論
□ 趙啟斌
明 顏?zhàn)凇逗狡竭h(yuǎn)圖卷》（局部） 廣東省博物館藏
“畫派”一詞，是一切繪畫流派與繪畫群體的總稱、簡稱，是藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界依據(jù)理論研究，對具有同一性、繪畫成就可觀的流派、宗派、門派等群體進(jìn)行理性歸納、概括與總結(jié)而給予的名稱。“畫派”既可以是具有地域性的畫家群體，也可以是跨地區(qū)的畫家群體；既可以是具有相似繪畫風(fēng)格的畫家群體，也可以是跨時(shí)空具有一定風(fēng)格趨向的畫家群體；既可以是師徒、師生、家族成員，也可以是朋友或志同道合的關(guān)系，或者兼而有之。只要具備其中的一種或幾種因素，都可稱之為“繪畫流派”，簡稱“畫派”。
從這一概念出發(fā)，歷史上“黃公望畫派”是可以確立的，為元末明清以來實(shí)際存在的一個(gè)重要的繪畫流派。“黃公望畫派”是元代畫家黃公望創(chuàng)立的一個(gè)山水繪畫流派，一般以取法的多少，后世或以“黃王”并稱，或以“倪黃”并舉，來稱謂此一繪畫流派，但基本上認(rèn)可是以黃公望為中心而開啟的繪畫流派。
“黃公望畫派”繪畫具備一些基本特征，概括起來，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
明 董其昌《林和靖詩意》
水墨山水、淺絳山水成為最主要的山水表達(dá)樣式
“黃公望畫派”諸家充分發(fā)揮董源、巨然在水墨上的運(yùn)用，作品具有水墨寫意抒情的特色，為水墨山水；另一些作品則在青綠山水的基礎(chǔ)上發(fā)展出新的山水畫樣式——淺絳山水。這兩種山水樣式成為“黃公望畫派”最為主要的山水畫表達(dá)方式。
首先是水墨山水。“黃公望畫派”高度重視水墨的表現(xiàn)性能，對水墨的表現(xiàn)性作了淋漓盡致的發(fā)揮。“黃公望畫派”通過對筆墨性能的精湛把握，進(jìn)一步發(fā)展出具有主觀抒情情調(diào)的水墨山水畫。可以說自黃公望起，畫派對于筆墨的表現(xiàn)性能就已經(jīng)給予了高度的重視。
山水中用筆法，謂之筋骨相連。有筆有墨之分，用描處糊突其筆，謂之有墨；水筆不動描法，謂之有筆。此畫家緊要處。（元 黃公望《寫山水訣》）
若畫得純熟，自然筆法出現(xiàn)。（同上）
山水之法，在乎隨機(jī)應(yīng)變。先記皴法，不雜布置，遠(yuǎn)近相映，大概與寫字一般，以熟為妙。（同上）
作畫用墨最難。但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠(yuǎn)近，故在生紙上，有許多滋潤處。（同上）
黃公望一再強(qiáng)調(diào)筆墨的表現(xiàn)性能，水墨山水日益成為這一繪畫流派最為重要的表現(xiàn)方式而存在下來，從而確立了具有雄秀、簡逸、明快的水墨山水畫新風(fēng)尚。
其次是淺絳山水。在長期的發(fā)展過程中，淺絳山水自黃公望以后，逐漸成為“黃公望畫派”的典型風(fēng)貌，有著不同于水墨、青綠山水的繪畫特征。
黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時(shí)再以赭筆勾出大概。（清 王概《芥子園畫傳》）
淺絳山水成為“黃公望畫派”最為重要的一種山水畫表現(xiàn)形式和山水畫技法，并形成了鮮明的地域性特色，即所謂的“吳裝”。
淺絳色昉于董源，盛于黃公望，謂之吳裝，傳至文、沈，遂成專尚矣。（同上）
這亦是“黃公望畫派”山水畫最為主要的特色之一，亦是其在山水畫領(lǐng)域作出的最具特色的重要貢獻(xiàn)。
自黃公望起，這兩種繪畫樣式日益成為“黃公望畫派”的主要表現(xiàn)方式和鮮明的繪畫特色，當(dāng)然其中也不乏青綠山水繪畫樣式的出現(xiàn)，但以水墨山水、淺絳山水最為基本。明人張丑說：
大癡畫格有二：一種作淺絳色者，山頭多巖石，筆勢雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠(yuǎn)。近見吳氏藏公《富春山居圖卷》，清真秀拔，繁簡得中，其品固當(dāng)在松雪翁上也。而云林生云：“黃翁子久雖不能夢見房山、鷗波，要亦非近世畫手可及。”豈元人所重者，顧在沉著痛快耶。（明 張丑《清河書畫舫》）
“黃公望畫派”的這兩種山水格調(diào)，與兩宋以來的山水畫面貌確實(shí)有著相當(dāng)?shù)牟煌Ｋ_始徹底擺脫客觀因素的制約，借助簡遠(yuǎn)、逸邁、蒼勁、高曠、雄秀的具有強(qiáng)烈主觀審美意味的多重筆墨風(fēng)格語匯，淋漓痛快地表達(dá)出畫家個(gè)性鮮明的主觀情思，從而促使山水畫創(chuàng)作從客觀再現(xiàn)走向主觀表達(dá)的方向。
當(dāng)然，黃公望同時(shí)打破了在絹、帛等布質(zhì)材料上作畫的傳統(tǒng)，開始在生紙上進(jìn)行山水畫創(chuàng)作。黃公望變革繪畫材料的做法，對于進(jìn)一步發(fā)揮筆墨的性能，亦提供了必備的前提，為“黃公望畫派”乃至中國明清以來山水畫的發(fā)展作出了進(jìn)一步的推動，使山水畫具有了不同于唐宋以來的新的繪畫特征。
明 杜瓊《山水圖》 故宮博物院藏
變革客體山水畫傳統(tǒng)，使山水畫具備了主體山水畫的基本特征
“黃公望畫派”的繪畫具有主體山水畫的特征，即從對客體山水的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)χ黧w山水的表達(dá)。“黃公望畫派”在對唐宋繪畫高度自我覺解的基礎(chǔ)上，不斷地將主觀精神與之進(jìn)一步融合，把一系列主觀要素與客體山水要素結(jié)合起來，將注意力轉(zhuǎn)向主觀世界和自我感受，追求具有主觀精神氣味的表達(dá)。
從客體走向主體，從客觀走向主觀，這確實(shí)是歷史性的轉(zhuǎn)化與變革。黃公望在《寫山水訣》中說：
或畫山水一幅，先立題目，然后著筆；若無題目，便不成畫。
主張意在筆先，先立題目然后進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，顯然已經(jīng)不是對真實(shí)山川的表達(dá)了，而是主觀世界的真實(shí)意象。當(dāng)然，黃公望、倪瓚時(shí)代，尚注意對客觀景物的把握、領(lǐng)略，不脫離對大自然的細(xì)致觀察，從中發(fā)掘主觀的真實(shí)感受。
余昔于春日，往來于廣陵淮海間，覽江山之勝，恍然會心，遂與云林合參，先后凡十年，乃克成此卷，雖質(zhì)之古人，亦差不愧。（黃公望題與倪瓚合作《江山勝覽圖》）
子久《山水訣》，最有思致。居富春，則領(lǐng)略江山釣灘之勝；居虞山，尤于四時(shí)之陰霽，晨昏之變幻，探閱搜尋，殊有冥通元遇，非外人所得知。故其筆墨之趣，云林以邁逸頗為當(dāng)矣。若其讀破萬卷，通識三教，雄才蓋世，著作千秋，德業(yè)輝光，文行兼美，后輩之士，奚能及之焉。（明 王紱《書畫傳習(xí)錄》）
陳郡丞嘗謂余言：“黃子久終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人莫測其所為。又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫，亦不顧。”噫！此大癡之筆，所以沉郁變化，幾與造化爭神奇哉。（明 李日華《六研齋筆記》）
黃公望的作品中確實(shí)仍有客體山水的影像，不僅黃公望如此，倪瓚也常年觀察體驗(yàn)太湖清遠(yuǎn)秀麗的風(fēng)情景物，對太湖周圍景色進(jìn)行觀察寫生，創(chuàng)造出新的繪畫技法和風(fēng)格。但這一時(shí)期，對于主觀精神世界、情感世界的表達(dá)已經(jīng)成為繪畫創(chuàng)作的主導(dǎo)基調(diào)。
到了明清，對客體景物的關(guān)注更加退居次要的地位，山水畫創(chuàng)作更加主體化，更加注重自我精神體驗(yàn)的表達(dá)，客體世界的真實(shí)山川景物從畫家的視野中基本消失退出。畫家從對客體山水的關(guān)注向主觀山水的轉(zhuǎn)化，雖然自兩宋以來不斷地進(jìn)行，但直至黃公望以后，才完成了整體性的撥轉(zhuǎn)，并在這一群體畫家的共同努力下，使這一繪畫創(chuàng)作方向日益占據(jù)主導(dǎo)地位，成為元代以來我國山水畫的主要特征之一。
“黃公望畫派”非常注重主觀意識、心理情感的表達(dá)，這是其繪畫特征的一個(gè)重要方面。由于這一畫家群體具有很高的文化素養(yǎng)，對于宇宙人生有著深邃的覺解，在巨大的社會壓力之下，往往通過追求文化上的超越來消解自身的不安，從而使他們的繪畫作品包含著深邃的文化內(nèi)容，凸顯出強(qiáng)烈的象征意義和文化價(jià)值追求的繪畫特征。
豈元人所重者，顧在沉著痛快耶。（明 張丑《清河書畫舫》）
在元人那里，不再注重對客觀外在事物的深刻領(lǐng)會與覺解，而是個(gè)人主觀情感淋漓盡致的傾斜與發(fā)揮，注重痛快淋漓的表達(dá)與主觀呈現(xiàn)，注重內(nèi)在精神的超越和主觀情感的發(fā)揮。黃公望說：
遠(yuǎn)望云山隔秋水，近看古木擁陂陀。
居然相對六君子，正直特立無偏頗。
（元 黃公望《題云林六君子圖》）
松樹不見根，喻君子在野；雜樹喻小人崢嶸之意。（元 黃公望《寫山水訣》）
黃公望認(rèn)為，山水畫創(chuàng)作要表達(dá)出豐富的現(xiàn)實(shí)、社會和作者豐富的情感內(nèi)容，山水畫不僅僅是眼前所看到的真實(shí)山水形象的表達(dá)，其中的一切景物也應(yīng)該和社會現(xiàn)實(shí)有著深刻的關(guān)聯(lián)，要借助深切可感的自然景物表達(dá)畫家對社會的看法、政治觀點(diǎn)、精神操守和愛憎情感。
在理想價(jià)值層面上的不懈追求，在文化意識上的深刻覺解，使“黃公望畫派”呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒情性傾向，在清明空靈的畫境中呈現(xiàn)出深邃的文化內(nèi)涵、精神內(nèi)涵。他們不僅營造出幽邃、深美的意境，更借助營造出來的山水樣式表現(xiàn)出深遠(yuǎn)的主觀精神世界的一些內(nèi)容，如“醉”“夢”“病”等各種特殊狀態(tài)下深廣的主觀精神內(nèi)容，其中顯然也有特殊時(shí)代下社會心理的反映，有著畫家對當(dāng)下社會文化心理的真切映照。
這些主觀表現(xiàn)的內(nèi)容在再現(xiàn)客體山水為主要特征的時(shí)代確實(shí)無法系統(tǒng)地表達(dá)出來，而黃公望及其以后的時(shí)代則做到了，即使是傳統(tǒng)的神仙、送別、旅游、家居、惜別等繪畫題材，也因主觀詮釋因素的存在而獲得了新的意義和新的內(nèi)容。
無論如何，這不能不說是元末以來中國山水畫的一個(gè)重大進(jìn)展，是明清山水畫最為重要的繪畫特征之一。
元 張中《吳淞春水圖軸》
在高度成熟的文化基礎(chǔ)上發(fā)展出具有主觀繪畫風(fēng)格特征的新繪畫風(fēng)格
“黃公望畫派”是在我國傳統(tǒng)文化高度成熟后崛起的，尤其儒、釋、道三家文化長期的綜合發(fā)展及六朝、隋唐、兩宋以來的繪畫傳統(tǒng)，為“黃公望畫派”綜合唐宋以來的繪畫資源、文化資源進(jìn)行有意識梳理、整合，致力于繪畫實(shí)踐提供了雄厚的基礎(chǔ)。外在相對自由的文化環(huán)境，也為個(gè)性表達(dá)和具有主觀性的繪畫風(fēng)格特征的出現(xiàn)提供了條件。正是在這種自覺審美意識的主導(dǎo)之下，元代中后期，以黃公望為代表的“黃公望畫派”確立了具有主觀繪畫風(fēng)格特征的新繪畫風(fēng)格，進(jìn)一步帶動繪畫風(fēng)格新范疇探索局面的出現(xiàn)。
本朝畫山林水石，高尚書之氣韻閑靜，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明之秀潤清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予斂衽無間言者。（元 倪瓚《清閟閣全集》卷九《題黃子久畫》）
元季四家俱宗北宋，以大癡之筆用山樵之格，便是荊關(guān)遺意也。隨機(jī)而趣生，法無一定，丘壑煙云，惟見渾厚磅礴之氣。北苑《夏景山口待渡圖》用淺絳色而墨妙愈顯，剛健婀娜，隱躍行間墨里，不謂六法中道統(tǒng)相傳，不可移易如此。若以臆見窺測，便去萬里為門外傖父。不獨(dú)徑庭而已。（清 王原祁《麓臺題畫稿》）
黃公望等人不斷追求唐宋以來尤其五代、北宋人所確立的雄遠(yuǎn)峻偉壯美與瀟灑靈秀陰柔格調(diào)的整合，試圖創(chuàng)建出具有新風(fēng)格語匯的風(fēng)格范疇。這一點(diǎn)也為“黃公望畫派”后來之畫家所高度關(guān)注，終于引發(fā)晚明董其昌之后以“四王”為代表的山水畫新繪畫風(fēng)格語匯探索局面的出現(xiàn)。
黃公望等人的審美觀念、風(fēng)格追求深深影響了“黃公望畫派”后來之山水畫家繪畫格調(diào)的形成與確立，如沈周、董其昌、王時(shí)敏、王原祁等人，他們的創(chuàng)作均是在黃公望繪畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，不斷地將中國畫向前推進(jìn)，由此形成了新的繪畫風(fēng)尚。
昔人題大癡畫，峰巒渾厚，草木華滋。余作此圖，意亦欲仿萬一，而甜俗之氣終未能脫，于超逸絕塵之致略未得也。（南京博物院藏王時(shí)敏《仿大癡山水圖》題跋）
國朝繪事，不啻家驥人璧矣。至于氣韻生動，應(yīng)推沈石田、董元宰，溯兩公盤礴之源，俱出自黃子久。子久畫秀潤天成，每于深遠(yuǎn)中見瀟灑，雖博綜董巨而靈和清淑，逸群絕倫，即云林之幽淡，山樵之縝密，不能勝也。當(dāng)時(shí)松雪雖為前輩，惟以精工佐其古雅，第能接軫宋人。若夫取象于筆墨之外，脫銜勒而抒性靈，為文人建畫苑之幟，吾于子久無間然矣。（明 姜紹書《韻石齋筆談》）
從追求“超逸絕塵之致”、秀潤幽淡、縝密深遠(yuǎn)、靈和清淑、瀟灑古雅的繪畫風(fēng)格，到認(rèn)為沈周、董其昌的繪畫淵源俱與黃公望“秀潤天成，每于深遠(yuǎn)中見瀟灑”的風(fēng)格有很大的關(guān)系，黃公望等人致力于主觀審美范疇的繪畫風(fēng)格特色顯然直接影響了沈周、董其昌繪畫風(fēng)格的形成。
“黃公望畫派”整體風(fēng)格的形成，元代黃公望等人作了奠基，后來之畫家尤其沈周、董其昌、王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁等人不斷繼續(xù)深入拓展，形成了頗具系統(tǒng)的風(fēng)格演化的典型，如惲壽平等人所言：
學(xué)癡翁須從董巨用思，以瀟灑之筆，發(fā)蒼渾之氣。游趣天真，復(fù)追茂古，斯為得意。（清 惲壽平《甌香館畫跋》）
一峰老人為勝國諸賢之冠，后為沈啟南得其蒼渾，董云間得其秀潤。（同上）
“黃公望畫派”的畫家在黃公望繪畫的基礎(chǔ)上不斷出新，創(chuàng)造出一系列典型的繪畫風(fēng)格，從而將中國山水畫引向更為深邃和深具文化內(nèi)涵的審美境界之中。這一風(fēng)格樣式不是客體山水風(fēng)格樣式的持續(xù)演進(jìn)，而是具有主體山水審美特征的新風(fēng)格樣式。以黃公望為代表的“黃公望畫派”早期畫家的共同努力，對于后來“吳門畫派”“松江畫派”“新安畫派”“婁東畫派”“金陵畫派”諸家繪畫風(fēng)格的形成產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，共同推動了具有主觀審美特征的新繪畫風(fēng)格的出現(xiàn)。
要對具有主觀繪畫風(fēng)格特征的新繪畫風(fēng)格語匯有較為清晰的認(rèn)識和感受，可以對“黃公望畫派”主要畫家所確立的個(gè)人繪畫風(fēng)格特征作一對比，從中可見這一新繪畫風(fēng)格語匯的內(nèi)涵和特質(zhì)。“黃公望畫派”一些主要畫家個(gè)體風(fēng)格特征如下：
黃公望，筆墨雄拔簡勁，細(xì)秀圓潤，設(shè)色淡雅簡遠(yuǎn)。
吳鎮(zhèn)，用筆簡逸挺拔，清雋灑脫，雄渾厚重，疏簡秀逸，墨韻蒼潤，華滋清雅。
倪瓚，筆墨清潤，晚年天真幽淡、幽秀曠逸。
王蒙，筆墨蒼茫郁茂。
陸廣，筆墨輕淡蒼潤，蕭散有致。
張中，筆墨清雋雅致。
馬琬，筆墨精潤。
王紱，用筆沉郁蒼莽，清曠蕭疏，墨氣渾厚。
顏?zhàn)冢P墨雄渾。
杜瓊，筆墨蒼秀細(xì)潤。
劉玨，筆墨蒼郁，畫風(fēng)緬邈幽深。
張復(fù)，筆墨淋漓渾闊。
姚綬，筆墨蒼潤瀟灑。
沈周，筆墨雄健秀逸，晚年精簡酣肆。
文徵明，筆墨細(xì)麗精密，蒼勁雄獷。青綠山水用筆細(xì)勁秀潤，設(shè)色古雅厚重。
唐寅，山水筆墨清雅秀潤、奇峭俊逸，縝密沉郁而有韻度，設(shè)色淡雅明凈。
董其昌，筆墨古雅秀潤、清俊蒼郁。青綠山水秀潤古雅。
趙左，筆墨繁復(fù)秀雅，虛翕淡逸。
沈士充，筆法流暢秀逸，皴染深得蒼茫清潤之氣。
李流芳，用筆松秀，筆法爽靜明朗，灑脫酣暢，挺然森秀。
程嘉燧，筆墨細(xì)凈枯淡。
鄒之麟，用筆圓勁古秀，氣勢雄壯，筆墨格調(diào)蕭疏簡遠(yuǎn)、清空冷逸。
惲向，筆墨雄渾、蒼勁、秀潤。
王時(shí)敏，筆墨虛靈松秀、沉郁鮮嫩。敷色厚重雍容，沉逸清空。
王鑒，用筆渾厚簡淡，筆墨爽朗雅潔、清秀圓潤。
王原祁，筆墨秀潤蒼渾、沉雄恣肆。
王翚，早年筆墨秀潤雅逸，中期凝重沉著，晚年蒼勁老辣。
吳歷，筆墨蒼渾厚重、高峻冷雋而秀麗。
弘仁，筆墨偉峻高秀、清寂幽深。
查士標(biāo)，筆墨簡潔率逸、冷峻蕭疏。
“黃公望畫派”主觀風(fēng)格樣式的出現(xiàn)，是“黃公望畫派”對我國山水畫風(fēng)格范疇領(lǐng)域的主要貢獻(xiàn)，這一具有主觀審美的繪畫風(fēng)格特征的出現(xiàn)，顯然有著極為深刻的文化背景和繪畫觀念支撐。具有自覺意識的主觀繪畫風(fēng)格，應(yīng)該是“黃公望畫派”中的重要畫家完成的，尤其黃公望、董其昌起到了重要的引領(lǐng)、奠基和開創(chuàng)作用，使這一具有主觀審美特色的新繪畫風(fēng)格語匯得以系統(tǒng)確立。這一繪畫風(fēng)格特征的出現(xiàn)，是在中國文化高度成熟的基礎(chǔ)上完成的，是儒、道、釋三家文化觀念、審美觀念在繪畫審美范疇內(nèi)的深刻表現(xiàn)。這一主觀風(fēng)格既呈現(xiàn)出儒家游于藝的審美心態(tài)，有著中正平和、雄健典雅的精神氣象；又有道家超逸心態(tài)的滲透、融會，呈現(xiàn)出淡泊寧靜、清遠(yuǎn)高逸的精神境界；同時(shí)更有佛教文化追求靜寂幽深、圓融萬物的精神氣質(zhì)……正是這一高度成熟的特殊歷史文化條件的出現(xiàn)，才使“黃公望畫派”主體繪畫特征的出現(xiàn)成為可能，并借助歷史的機(jī)緣，將中國山水畫的發(fā)展推向新的境地。
最后值得強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，是“黃公望畫派”確立的新繪畫圖式。“黃公望畫派”借助董源、巨然創(chuàng)造出來的客體繪畫樣式，在不斷梳理傳統(tǒng)繪畫圖式的過程中，不斷梳理五代、兩宋創(chuàng)造的中國畫圖式，把唐宋畫家從客觀世界概括提煉、整合出來的繪畫樣式，作為主觀觀照的對象并進(jìn)行有意識地主觀轉(zhuǎn)化，形成了具有強(qiáng)烈主觀色彩的山水畫圖式，呈現(xiàn)出新的繪畫特征。相對于傳統(tǒng)山水畫樣式而言，這確實(shí)是沒有出現(xiàn)過的新現(xiàn)象，具有開拓山水畫新領(lǐng)域的重要意義。在這一新的山水畫圖式中，作為構(gòu)成新圖式的兩大基本要素——筆墨和意境被凸顯出來。筆墨作為獨(dú)立的審美要素，不僅作為造型的手段為人們認(rèn)可，而且具有了更為明確的單獨(dú)的審美意義、抒情意義；“黃公望畫派”的畫家高度重視繪畫的境界、意境，又使這一新的繪畫圖式更富于文學(xué)性、更富有詩意性，使山水畫的文人畫特征更加明顯。“黃公望畫派”在從客體山水向主體山水不斷轉(zhuǎn)化、強(qiáng)化的過程中，進(jìn)一步帶動了主觀山水畫圖式的確立。
元 黃公望《九峰雪霽圖》 故宮博物院藏
