書法行為本體的現代審視
——言恭達《中國書法嬗變與思考》讀后感
□ 彭慶陽
古人常說“通五經，貫六藝”，其中“六藝”指的是禮、樂、射、御、書、數六種技能。這六藝在儒家看來，是士夫君子的必修課業。“書”在六藝中指文字，也指書法。不管是寫字，還是書法創作，作為一種技能，只要有技的操作，就有大量的行為規范和儀軌，就具有其特殊的美學品質——行為本體。“行為本體”指的是藝術家及其創作行為，是藝術發生、作品生成的前提，言先生認為“它意味著各體精神狀態可一寓于書，書家內證心源、外應萬物的流變，順其自然，得其本然”。
書法藝術雖然“用筆千古不易”，但其表現出來的美學形態、書風面貌卻是因人而異。究其原因，除了師法所好、書寫材料，以及書者功力、性情、審美等有別外，還和個人的書寫行為有很大關系。我們在書法的學習、創作中，往往更關注筆法、字法、墨法、章法等形器本體及其在作品中的表現性（行跡）而忽略了書寫時的精神狀態及書寫動作等行為本體。事實上，行跡與行為應該是一體兩面的。言先生在《中國書法嬗變與思考》中認為：
即便是唐宋以后書作流傳廣增之際，人們評書論書時，也會遍采書家言行，顯其性情、學問、道德、操守。正因如此，書法家的行為，成為中國書法文化的一個重要分支，其價值和意義，甚至會大過作品。如果說，法道本心是作為“六藝之一”的書法在整個社會中人文價值與內涵的定位的話，那么，古人強調的書家合度的言行風范，便關涉主體實踐和行為的美學情理與法度問題，可將其視為書法本體的第二個層次。
游藝于斯的存在境界
“在中國古代美學思想中，對于存在的詩性之思的結晶，便凝聚成為以‘游’為核心的審美范疇和精神實質。”（劉方《中國美學的歷史演進及其現代轉型》）儒道釋三家都講“游”，它是中國古典美學的重要范疇之一，其審美特質始于孔子的“志于道，據于德，依于仁，游于藝”中的“游于藝”。這種超越物質與精神的審美直達性天的生命境界，深刻影響到古代士夫君子的精神品格。與此同時，“游于藝”在客觀上賦予中國書畫藝術以正統地位，并使之延續千年而長盛不衰。朱熹云：“游者，玩物適情之謂。”“游”有研習、玩味之義，意指從容自適、灑脫無滯的人生境界，這讓“書”從六藝的專業性、技術性走出來，漸趨于修身養性的藝術。但在儒家看來，“游于藝”的涵養功能必須以道、德、仁作為重要前提，才能抵達入神通圣的最高境界。如趙壹《非草書》所記：“昔杜、崔、張子，皆有超俗絕世之才，博學余暇，游手于斯，后世慕焉。”“游手于斯”便是“游于藝”的代表。《非草書》又記：
專用為務，鉆堅仰高，忘其疲勞，夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨。領袖如皂，唇齒常黑。雖處眾座，不遑談戲，展指畫地，以草劌壁，臂穿皮刮，指爪摧折，見腮出血，猶不休輟。然其為字，無益于工拙，亦如效顰者之增丑，學步者之失節也。且草書之人，蓋伎藝之細者耳。鄉邑不以此較能，朝廷不以此科吏，博士不以此講試，四科不以此求備，正聘不問此意，考績不課此字。善既不達于政，而拙無損于治，推斯言之，豈不細哉？
看來，趙壹實在是不理解也不能忍受草書追求者這種舍本逐末、置禮儀于不顧的行為。他們由于未能在“志于道，據于德，依于仁”的前提下“游于藝”，而淪入極端，不顧審美而苛求功能，使“游”成了自我放逐、無所適從的“游離”。
道家在藝術觀念上也倡導“游”，但它追求“法天貴真”的自然無為，尋求審美人格的自我完成。比如莊子的“逍遙游”提出“無己”“無功”“無名”，意在主張精神活動臻于優游自在、無掛無礙的境地。而佛家的“游戲三昧”則指禪定后精神上達到自由無礙的境界，具有無分別、圓滿自足的美學意蘊。皆是倡導書者在創作中能夠滌除一切世俗功利之心，以“心之所發”來體察并通達自然之情，進行自身的觀照和內省，“于作者的性靈與智慧中，把宇宙的精神與自然的生命表達出來。”（言先生語）從藝術層面上講，道家的“逍遙游”、佛家的“游戲三昧”極大深化了儒家“游于藝”的內涵并強化了其審美活動范疇的基礎，讓“游”更符合中國書法的內質，更契合中國書法的寫意精神。
從儒道釋三家關于“游”的概念及內涵來看，都是把“游”當作心物交融過程中互感互動的審美體驗，雖然虛靜超然，但并非遠離現實。在“游”的途徑、范圍、目標等方面雖存在著差異，但落實到“藝”上，其理念是有契合又各有追求，有對立但又相互補充。特別是儒道兩家思想在書法藝術中的體現，如金開誠先生所說：“書法從根本上說是道家的藝術，原該任情率意，順其自然；書法是儒家的藝術，說的是要靠書法立身揚名的人，你不想靠書法立身揚名，正好沿著道家的路子走下去。書法既有‘儒家的路子’又有‘道家的路子’。”就是說，孔子與莊子之“游”是可以通融、兼攝而不互相矛盾的，在書法內涵方面有著一致的高度，就是書者在創作中要心手合一、心與道合，以達由技入道，人書合一。對此，言先生如是說：“當儒家和道家思想可以在同一個知識分子身上因時轉化時。‘游于藝’和‘逍遙游’也在書法文化中高度融合，其切入點，是以書觀人，以人喻書，是人和書法‘游’的態度。”
盡性顯情的創作準則
儒家的“游于藝”、道家的“逍遙游”、佛家的“游戲三昧”，從個體來看，皆是書者的性情使然。言先生說：“在書法中優游，便可以觀照宇宙、萬物和人生，統合個人性情與筆墨性情。”《文心雕龍·體性》云：“夫情動而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也……并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區云譎，文苑波詭者矣。”這里“情”與“言”、“理”與“文”、“隱”與“顯”、“內”與“外”的關系，實質上就是文章內容與形式的關系，其中也包含著作者性情與文章風格的關系，是說什么樣的性情就會寫出什么樣風格的文章來。從性情上來說，文如其人，字也如此，梁啟超在《書法指導》中說：“放蕩的人，說話放蕩，寫字亦放蕩；拘謹的人，說話拘謹，寫字也拘謹，一點不能做作，不能勉強。旁的可假，字不可假，一個人有一個人的筆跡，旁人無論如何模仿不來。”于藝術創作而言，有性才能形成自我風格，有情才能感動人心，縱觀那些筆精墨妙的作品，無不如此。不同性情的人，所帶來的筆墨性情也不盡相同，孫過庭《書譜》云：
雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿。質直者則徑侹不遒，剛佷者又倔強無潤，矜斂者弊于拘束，脫易者失于規矩，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剽迫，狐疑者溺于滯澀，遲重者終于蹇鈍，輕瑣者染于俗吏。斯皆獨行之士，偏玩所乖。
“質直”“剛佷”“矜斂”“脫易”“溫柔”“躁勇”“狐疑”“遲重”是書者的性情，與之對應的“徑侹不遒”“倔強無潤”“拘束”“規矩”“軟緩”“剽迫”“滯澀”“蹇鈍”等則是筆墨的性情。劉熙載《書概》云：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。”筆墨的性情是由書者的性情決定的，性情有天生的成分，但也可以進行后天的培養和改變，因此“理性情”就成了書者的首要任務。唯有此，方可進入人生和藝術的更高境界，誠如言先生所說：“將自己獨特的生活體驗轉為審美體驗，上升為生命體驗，其審美境界是人格與自然的跡化，是主體精神對物性世界的超越。”（《抱云堂藝思錄》）
書法創作中要盡性顯情，不是說僅僅為了自我的情感宣泄而強調性情，而是為了以筆墨性情的表現來促進書法藝術的創造與發展而強調性情。比如一些江湖雜耍者，拖動蘸墨的拖把東戳一下、西畫一下，同時歇斯底里，大吼大叫，其行為可能表現了“性”，也可能表現了“情”，但它并不是書法藝術。因為這種非技巧性的自我表現，是完全脫離了藝術的情性，不具有任何美感。因此，盡性顯情只能通過準確的、自覺的藝術形象來實現，筆墨中見性情。這是說盡性顯情要建立在功力的基礎上，也就是言先生經常強調的“書法藝術創作功力與情性并進”。“從心所欲不逾矩”，只有熟練掌握了書法形器本體，“工之盡矣”，才能達到“心忘于筆，手忘于書，心手達情”的創作狀態。
蔡邕《筆論》云：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。”要求書者在創作中先排除雜念，放松性情，具有豐富的想象，無所拘束，旁若無人，達到神完氣凝的本質專一，才能得心應手、任情恣性，隨意所適。否則，再好的工具也無濟于事，“若迫于事，雖中山兔毫不能佳也”。諸如“宋畫史解衣槃礴，張旭脫帽露頂”都是舒散懷抱而又用志不紛的例子。“書者，散也”，既是書者應有的品格修養、精神境界和創作時的隨心所欲心態，同時也是為了體現書法藝術創作中道心本體——中國書法的寫意精神。張懷瓘《書斷》論述王獻之：“人有求書，罕能得者，雖權貴所逼，靡不介懷。偶其興會，則觸遇造筆，皆發于衷，不從于外，亦由或默或語，即銅鞮伯華之行也。”王獻之不因“權貴所逼”而“迫于事”去匆匆書之，這是對創作自由的執著追求，也正合“欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之”的創作態度。
有一次唐穆宗李恒問柳公權如何將書法寫好，柳公權回答：“用筆在心，心正則筆正。”柳公權借此諷諫唐穆宗荒僻政事，人稱“筆諫”。這是說在書法創作中要盡性顯情，還要其心端正，行為也就自然端正。受“心正則筆正”的影響，唐代書家非常強調書寫時“端己正容”“凝神靜慮”“臨池志逸”之類的精神狀態，心平氣和地寫字。當然在尚法的唐代，要求“嚴而謹”的同時也有“肆而狂”，比如張旭寫草書，常在大醉后呼叫狂走，然后下筆，有時勢來不可遏，“以頭濡墨而書”。韓愈在《送高閑上人序》中從書寫狀態解讀張旭的心情：“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平，有動于心，必于草書焉發之。”這已不是“先散懷抱”的盡性盡情了，完全是以高難度書寫技巧來宣泄內心的情感。
常說“書如其人”，更多的是通過筆情墨性來見書者的性情，一種自然的性情，“書法美在特定范圍內和一定程度上可能表現書法家的主題情性”（金學智語）。劉熙載說：“書雖學于古人，實取諸性而自足者也。”書法作品往往能表現書者的美學趣味和藝術個性，也間接反映出他的性格以至情感狀態。這也正如郝經《移諸生論書法書》所說：“道不足則技始以書為工，始寓性情、襟度、風格其中，而見其為人。”言先生主張“盡性顯情的創作準則”，也是在強調書法的自然性書寫，我手寫我心、寫我志，以出我神、有我貌。
駐足日常的實踐模式
不管是游藝于斯，還是盡性顯情，最終的落腳點都在于駐足日常的實踐創作。言先生認為“駐足日常，意味著個體精神狀態可一寓于書，書家內證心源，外應流變的萬物，求其自然，得其本然。”這正如陳繹曾《翰林要訣》所說：“情，喜怒哀樂，各有分數。喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀即氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之斂舒險麗亦有淺深，變化無窮。”書法創作不僅僅是個技術活，如果沒有“個體精神狀態可一寓于書”，也只能是個寫字的手藝人。當然，在駐足日常的書法創作中融入游藝于斯的境界和盡性顯情的原則，確實是極為復雜和很難把握的，所以歷來書家真正進入此種境界并取得成功者很少。正因為很少，才成就了一些書法經典。如顏真卿在寫《祭侄稿》時，情感迸發為首位，而理性書寫退居其后，所以他在書寫中無暇其他，邊寫邊涂、邊涂邊寫，一任盡性顯情。王羲之在“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。”（孫過庭《書譜》）正是他們在書寫中“跡乃含情，言唯記事”，故而成為一代大師。言先生認為他們這是“成功地把握了那些日常的瞬間，將書寫內容隱含的精神氣氛、書寫時的思想情感、外部情境和狀態都精微地傳達了出來。”
駐足日常，意味著書寫時要意在筆先，以在創作中能順應書者的心情，能從容不迫、恬然自得地去書寫。王羲之《書論》云：“凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結思成矣。”李世民隨后隔空響應：“夫欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神。”“吾之所為，皆先作意，是以果能成也。”“意在筆先（前）”或“先作意”，皆是強調下筆前先在意識上集中力量思考一番，對即將進行的創作有一種預置和設想。預想什么呢？韓方明在《授筆要說》中引徐疇之言作了相當具體的闡釋：
夫欲書，先當想，看所書一紙之中，是何詞句，言語多少，及紙色目，相稱以何等書，令與書體相合，或真，或行，或草，與紙相當。意在筆前，筆居心后，皆須存用筆法。有難書之字，預于心中布置，然后下筆，自然容與徘徊，意態雄逸，不得臨時無法，任筆所成，則非謂能解也。
可以看出，意在筆先是創作前臨時起意的構思準備，更是學識、思維、技能的長期積累和沉淀。“意在筆先者，定則也。”（鄭燮）與此同時，還要有心手相應的本事，要不，無論藝術構思多么富有創造性，這個“意”都無法完美地呈現出來。正所謂“心識其所以然而不能然”，原因就在于“內外不一，心手不相應，不學之過也”。米芾云：“心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅。”“隨意落筆”是指創作過程中的自由書寫，但這種“隨意”的先決條件是“心既貯之”的才能、胸有成竹的自信，這源于書者長期、持續對書法臨摹、觀察、思考、選擇的辛勤付出。誠如朱和羹云：
意在筆先，實非易事，窮微測奧，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字臨摹，先定位置，次玩承接，循其伸縮、攢捉，細心體認，筆不妄下，胸有成竹，所謂意在筆先也。
有了“意在筆先”的構思，具備了“心手相應”的功力，就能把構思成果不差分毫地再現于紙上嗎？顯然不是絕對的。原因誠如言先生所說：“駐足日常，意味著變化和創作的時刻無處不在，瞬間的‘時機’可以見證存在，定格為美。”這個“瞬間的‘時機’”顯然是出乎了“意在筆先”的意料，也無法去“心居筆后”的隨時修改了，只能憑著“心既貯之”去任意發揮，以達“無意于佳乃佳”。如王羲之很重視“意在筆前”，然他的《蘭亭序》卻是“無意于佳乃佳”的任意發揮，李之儀《姑溪居士論書》云：“世傳《蘭亭》，縱橫運用，皆非人意所到，故于右軍書中為第一。然而能至此者，特心手兩忘，初未嘗經意。”以致王羲之“及醒后，他日更數百千本，終不及此”（趙構《翰墨志》），雖還是“心既貯之”，但那份無意之“意”卻不再來。這是為什么呢？毛萬寶對王羲之身上的這種矛盾現象解釋道：“第一，通常情況下需要構思于運筆之前，精心結撰，非如此則寫不出好作品來；只有在特殊情況下才可仰仗靈感，讓構思無意完成于運筆之后，以便創作出第一流的不可重復之杰作。第二，書家非成熟期當依定則，構思在前運筆在后，至成熟期卻要唯化機是求，運筆之前大可不必苦心構思。”
言先生說：“駐足于日常，還意味著書法可以持續潤化、愉悅心靈，為書家提升人格，完善書藝提供量變的園地。”從某種意義上說，行為本體讓“書畫藝術不僅能給人以視覺美的享受，還是養生保健的有效方法。”（《抱云堂藝思錄》）比如何喬璠在《心術篇》中說：“書者，抒也，散也。抒胸中氣，散心中郁也。故書家每得以無疾而壽。”驗證了“壽從筆端來”這句老話。周星蓮在《臨池管見》中說：“端坐正心，則氣自和，血脈自貫，臂自活，腕自靈，指自凝，筆自端。是臂也、腕也、掌也、指也、筆也，皆運用在一心”，這既強調書寫要有正確的姿勢行為，也是在闡釋書法的養生之道。行為本體見證了“書法是一種陶冶心靈的柔性運動，定氣安神，舒展筋骨。”“從體能到心理健康訓練，帶給人愉悅、優雅與淡定。”（《抱云堂藝思錄》）
言先生說：“作為行為的‘書法’，簡單說就是‘書寫’，在個體層面上，它是眼部、手部、心靈三種感官符合藝術表現目的的一系列協調運動。”因此，“駐足日常”落實到具體書寫中，還涉及形器本體層面的本乎技巧方面的執筆方法、姿勢及動作。比如關于執筆方式，古人總結的較多，繁雜而神秘。其實，能夠符合自己生理構造并讓自己書寫狀態充分釋放，就是最好的執筆。人們常說：“法無貴賤，適合最好。”適合自己的才是最好的。關于運筆時的用指、用腕、用肘，三者是統一的系統，往往是牽一發而動全身。包世臣在《題〈執筆圖〉》詩中寫道：“全身精力到毫端，定氣先將兩足安，悟入鵝群行水勢，方知五指齊力難。”蔣和《書法正宗》中也有多處類似的說法：“端坐作書，四肢之力俱到，唯力愈大而運筆愈輕靈……作書用全力，筆畫如刻，結構如鑄……下筆點畫，波磔、屈曲，皆須盡一身之力而送之。”書寫中除了這些動作行為，往往興之所至還有語言行為，比如張旭的“露頂據胡床,長叫三五聲”、懷素的“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”，這種吼叫行為也是盡性顯情的本能表現。
駐足日常就是把“牽涉藝術表現的內容、行動特征及行動的結果，通過‘人’的感官協調運動，將外部世界、內心世界和藝術作品貫通起來，包含中國書法本體起源的獨到認識。”所以，不管是游藝于斯的境界，還是盡性顯情的創作，都離不開駐足日常的實踐，三者共同構成并強調了行為本體在書法本體中的自足性、豐富性及表現性。
（作者系中國文藝評論家協會會員，抱云堂書院副秘書長。主要從事藝術評論、書法理論學習與研究工作。第七屆“啄木鳥杯”中國文藝評論年度推優活動入圍終評。）
