無(wú)多工讓江南路 雜彩繽紛落墨新
——謝稚柳潑墨潑彩繪畫藝術(shù)芻議
□ 趙啟斌
謝稚柳（1910—1997）是我國(guó)現(xiàn)代杰出的書畫鑒定家、書法家、畫家，也是我國(guó)博物館界最為杰出的代表之一，對(duì)上海博物館文物收藏的數(shù)量及質(zhì)量提升起到了舉足輕重的作用。作為一位著名的中國(guó)畫畫家，謝稚柳積極借鑒我國(guó)六朝以來(lái)唐、宋、元繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，確立了潑墨潑彩藝術(shù)風(fēng)貌，與張大千、劉海粟一道成為20世紀(jì)潑墨潑彩的重要畫家。
謝稚柳潑墨潑彩繪畫的出現(xiàn)是在上世紀(jì)60年代中期以后，前后延續(xù)了將近三十余年的時(shí)間。謝稚柳的晚年變法不僅僅是畫風(fēng)轉(zhuǎn)變，從一定方面看，隨著年齡的增長(zhǎng)，不自覺改變了畫風(fēng)，并逐漸將這種畫風(fēng)轉(zhuǎn)化為一種審美追求，放逸揮灑的格調(diào)代替工整精致的格調(diào)，并逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。他在《海棠鴝鵒圖》中說(shuō)：
此十年前所作，桑榆晚筆，漸變所尚，風(fēng)腕顫指，勢(shì)有不能，非獨(dú)情遷也。已未春日重見此圖因題，時(shí)年七十矣。
1964年《碧嶂飛泉圖》
從中隱約透露出自己的變法，是由于晚年病患纏身造成的變革。后來(lái)他意識(shí)到這一變法的必然性，尤其在接觸張旭的狂草后，加上他自己對(duì)徐熙落墨法的感悟，終于在晚年形成不同于早期的繪畫基調(diào)。
謝稚柳潑墨潑彩繪畫的形成，不是突然變法，而是漸變所尚，由被動(dòng)轉(zhuǎn)為積極主動(dòng)的追求，將原有的繪畫樣式轉(zhuǎn)化為新的繪畫樣式，這同張大千的晚年變法有相似之處。他在1973年《山水》自題中言：
雜彩紛華落落勻，迷迷煙雨墨痕新。
懷中夢(mèng)后纖毫失，病腕尤思斫鼻斤。
這反映了他不能忘卻自己過(guò)去的既成方法，卻又不得不變的復(fù)雜心情。謝稚柳在將適合自己晚年生理特點(diǎn)的落墨法，吸收到自己的繪畫創(chuàng)作中，闖出了一條新路。當(dāng)然謝稚柳潑墨潑彩繪畫的形成，也與他深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)、學(xué)術(shù)修養(yǎng)、繪畫基礎(chǔ)分不開的。
1977年《落墨荷花》
謝稚柳潑墨潑彩的出現(xiàn)，徐熙的落墨法起了關(guān)鍵性作用。何為“落墨法”？謝稚柳在70歲時(shí)總結(jié)說(shuō)：
所謂“落墨”，是把枝、葉、蕊、萼的正反凹凸，先用墨筆連勾帶染地全部把它描繪出來(lái)，然后在某些部分略略地加一些色彩。它的技法是，有雙勾的地方也有不用雙勾只用粗筆的地方，有用濃墨或淡墨的地方，也有工細(xì)或粗放的地方。整個(gè)的畫面，有的地方只有墨，而有的地方是著色的。所有的描繪，不論在形或神態(tài)方面，都表現(xiàn)在“落墨”，即一切以墨來(lái)奠定，而著色只是處于輔助地位。至于哪些該用勾，哪些該工細(xì)，哪些該粗放，而哪些又是該著色的地方。換言之，在一幅畫之中，同時(shí)有用勾的，有用粗筆的，有著色或用墨的地方，這只是一種藝術(shù)變化，因而特別用“落墨”來(lái)區(qū)別這種體制。
（謝稚柳《徐熙落墨兼論〈雪竹圖〉》）
1980年《夏日霽雨圖》
他認(rèn)為所謂“落墨”，就是把枝、葉、蕊、萼的陰、陽(yáng)、凹、凸，先用墨筆連勾帶染地描繪出來(lái)，然后在某些部分略略加色，從而表現(xiàn)出所畫對(duì)象在大自然陰晴明滅的變化中所呈現(xiàn)出來(lái)的優(yōu)美姿態(tài)，這是古人創(chuàng)造一種有效的繪畫表現(xiàn)技法。至于哪些該勾、不該勾，該濃、該淡，該工細(xì)、該粗放，該著色、不該著色……皆隨實(shí)際需要而變化，沒有固定的規(guī)律。這一繪畫技法，兼有工細(xì)與粗放的法度，既有寫實(shí)的要求，也有寫意的成分，因而非常符合謝稚柳的個(gè)性和稟賦才情。謝稚柳將工筆與寫意、敷色與用墨、工整與粗放繪畫格調(diào)統(tǒng)一起來(lái)，不獨(dú)施于花鳥，并將這一創(chuàng)作方法推及山水畫的創(chuàng)作：
徐熙以落墨為花竹寫生，所謂落墨，蓋以墨為格，而副之以雜彩，其跡與色不相映隱。徐熙畫跡久絕于世，予奇其所創(chuàng)，推此畫理，斟酌去就，演為此體，易工整為放浪，而不離乎形象之中。且不獨(dú)施之于花竹，兼推及于山水，思欲騁其奇氣，以激揚(yáng)江山之佳麗。年來(lái)病腦日深，頭目眩昏，手指僵顫，所得僅此。使其余年，精力所許，則擊水三千，六月一息，尚思有所進(jìn)耳。
（1973年自題雜畫冊(cè)）
1985年《林壑初秋》
謝稚柳終于在“以墨為格，而副之以雜彩，其跡與色不相映隱”的基礎(chǔ)上，在“不離乎形象”的情況下，“易工整為放浪”，以“騁其奇氣”“激揚(yáng)江山之佳麗”。
謝稚柳將徐熙僅用于花竹的花鳥畫技法，推演為山水畫創(chuàng)作的繪畫方法，形成了“落墨一軍”：
別開生面意入云，落墨江南張一軍。
絕嘆心裁好骨格，鮑詩(shī)無(wú)鬼唱秋墳。
（《繪事十首》）
謝稚柳在落墨法上的創(chuàng)造性使用，被人稱為“落墨畫派”，意即他的繪畫具有徐熙以來(lái)“落墨法”的風(fēng)格特點(diǎn)、用筆特點(diǎn)。由于謝稚柳用落墨法表現(xiàn)江南景致的特點(diǎn)十分突出，善于表現(xiàn)江南明麗清秀的自然景象，所以又被視為“江南畫派”，再加上他對(duì)五代董源、巨然開創(chuàng)的“江南派”畫風(fēng)一直喜愛有加，有著精深的研究，因而在潑墨潑彩中也接續(xù)了“江南派”的精髓。他說(shuō)：
當(dāng)年野逸動(dòng)千門，飄忽流風(fēng)斷筆痕。
又是江南寒食近，雜花落墨與招魂。
（自題《花鳥冊(cè)》）
已褪懷中舊筆痕，自沉冥思返清真。
無(wú)多工讓江南路，雜彩繽紛落墨新。
（1978年《落墨荷花》）
1991年《秋山松瀑》
謝稚柳以落墨之法寫野逸之美、江南景致，“已褪懷中舊筆痕”“雜彩落墨寫繽紛”，發(fā)展了徐熙的落墨法，以及董源、巨然的“江南派”畫風(fēng)，終于在晚年達(dá)到“無(wú)多工讓江南路，雜彩繽紛落墨新”的創(chuàng)新境界，不讓古人，于墨彩交融中營(yíng)造出清真、野逸的“落墨氣象”，形成了有著個(gè)人鮮明特點(diǎn)的繪畫風(fēng)貌。
不僅五代徐熙的落墨法對(duì)謝稚柳潑墨潑彩繪畫的形成起到了重大的奠基作用，謝稚柳本人晚年在書法上的轉(zhuǎn)變，對(duì)于潑墨潑彩繪畫基調(diào)的形成也起了重要的作用。如果沒有書法上的變革，也很難催生出謝稚柳以“落墨法”為基礎(chǔ)的潑墨潑彩繪畫風(fēng)格。謝稚柳的書法早年受陳洪綬的影響，清俊峭拔，后又受宋人米芾、黃庭堅(jiān)、蔡襄的影響，晚年則開始研究懷素、張旭、黃庭堅(jiān)的書法，進(jìn)一步將自己的取法對(duì)象向兩宋以前靠攏，精神面貌隨之一變，進(jìn)入更加大成的文化境地之中。尤其張旭的《古詩(shī)四帖》，其狂草意象給他帶來(lái)更加深邃的內(nèi)心體驗(yàn)，一洗早年的含蓄典雅，而轉(zhuǎn)化為放逸清雄的氣度，進(jìn)一步促進(jìn)了潑墨潑彩繪畫的形成。
1995年《巖壑幽泉圖》
謝稚柳的潑墨潑彩直接來(lái)自落墨法的創(chuàng)法使用，他的繪畫經(jīng)歷了由工整向放逸的變化過(guò)程，但也保留了早期的一些工整細(xì)致的特點(diǎn)。從一定角度看，謝稚柳的“落墨法”不僅僅是一個(gè)行之有效的創(chuàng)作方法，更是一種繪畫風(fēng)格：
徐熙落墨久絕于世，推其畫理，以放易工，演為此體，使徐熙復(fù)生將不予易也。
（1978年《落墨荷花》）
“以放易工”演繹而成的“落墨體”，構(gòu)成了謝稚柳晚年的風(fēng)格體貌，他本人也為之非常自豪。“落墨體”的出現(xiàn)，使謝稚柳的繪畫面貌從工謹(jǐn)嚴(yán)整轉(zhuǎn)向放逸灑脫，由謹(jǐn)密而豪放。他說(shuō)：
落墨繽紛有信書，粲然遺說(shuō)見清圖。
試回謹(jǐn)密歸豪放，未委當(dāng)時(shí)意得無(wú)。
（《繪事十首》）
高墨猿禽下墨枝，梁生牧衲一時(shí)奇。
少耽格律波瀾細(xì)，老去粗豪是本師。
（《繪事十首》）
終于在“少耽格律波瀾細(xì)”的基礎(chǔ)上完成了“試回謹(jǐn)密歸豪放”“老去粗豪是本師”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)變。
謝稚柳從“宣和體”向“落墨法”的過(guò)渡，于“落墨之際，未嘗以傅色暈然細(xì)碎為工”，變宋人的工整法度為放逸豪放，從明麗細(xì)致向自由奔放轉(zhuǎn)變，用筆爽利而豪放，粗細(xì)相兼，從而形成了嚴(yán)密精整、恢弘博大的風(fēng)格特點(diǎn)。“端莊雜流麗，剛健含婀娜”，有著既端莊雄健而又瀟灑流麗、既醇厚清奇而又含蓄典雅的繪畫風(fēng)神。他的潑墨潑彩繪畫往往于工整、纖細(xì)、婉麗、清幽中，兼具浪漫、雄奇、豪放的精神氣象，融合陰柔與陽(yáng)剛的審美感受，深具儒家典型的中和之美，形成了高貴華美、放逸清雄的審美境界。
1991年與陳佩秋合作《紅蓮圖》局部
