那晚舞臺上最熱的東西，是沒吃上的餃子、走火的槍，就連蜻蜓的眼淚，也像兩行冷冷的春天。
《致新年快樂》在甲辰立春前夕開演，如此昌旺的節候，我卻感到一種“冷”。整場爆滿，互動很出奇，也很出彩，“冷”自然不是冷清。笑點密集，設計得也克制，不走低俗諂媚路線，所以“冷”不是無趣，也不是道德上的讓步。
當我回頭捋清所謂的冷熱之差，我發現是兩層微妙的錯位引動的感官張力。一層在于臺上的視覺呈現與經驗概念中的“賀歲劇”兩頭碰撞；另一層在于，我忽而意識到，這出戲恰恰是一個專業團隊在搭建一個“草臺班子”。
如果要討論賀歲片，那可是個特大工程。別的不提，我們應當定義何為賀歲片，梳理賀歲片的譜系，重回《甲方乙方》（1997）與《紅番區》（1994）又或更早，抓住那些蒙塵時刻，從搖搖欲墜里尋找某種擲地有聲，我們不僅要重返當時的“熱鬧”，從感應到現象，從具體情動到感覺結構，也要將之置于電影史中，亦潛入更大的語境。但此刻，作為一名真正進入了劇場的普通觀眾，比起學術話語，我更愿意回味我在劇場里的一席之地——那個3排17座到底給我帶來了什么？
我在意的是，“觀劇”作為無法復刻、不可替代的一手生命、私人體驗，如何誘發我對固有認識的不安，如何調動我對于“賀歲”概念的思索，如何激發我的進一步閱讀與觀看，如何讓我重新審視身處的環境與自我的動能，如何令我回收記憶與編排未來，如何影響景物在我觀感中的組織排列方式，如何塑造我慶祝一種節日的情緒。
到底青年觀眾喜歡怎樣的賀歲劇？我無法代表“我們”。但我可以肯定，粉飾性煽情只會帶來票房與口碑的粉碎性骨折。
所以當阿四、鄭富鄭貴兄弟倆、邊不亮在抒情音樂里的自白頻頻被冷冷拆臺，舞臺才能熱絡地立起來。這既完成了未來敘事，也把山貓的線索大火收汁，不至于過濃或過淡，因為當熱氣球上升（至于熱氣球從何而來，就留待大家走進劇場親自揭曉），氣氛已到了喜劇所不能收場的地步，“垃圾袋”的反崇高冷處理來得正巧，也令我虛驚一場，生怕好好的戲一腳油門開上了說教煽情的老路。好在，《致新年快樂》處理得很得體。
當賀歲劇上演，劇里劇外兩種新年重疊，在節慶的加持下，劇場的造夢特質相當晃眼。這是一個異質空間，也是一個安全的放縱地帶。我深知明天還會再來，但走進劇場，今晚可以精彩。在這一意義上，真正參與并完成演出的，不僅是臺前幕后的演職人員，觀眾坐在其中，也可說是一種身體性的表演敘事與信念確認。表演可以是私人的事情，乃至一種關門儀式，無需觀眾，但當我們論及“劇場”，我們所說的是一種參與生成劇目本身的介質與生態。無觀眾，不劇場。賀歲劇因此成為多種心靈的聚合，其所打造的，是可以替換現實生活的生命體驗，是以假亂真的感官。不論觀眾在生活中能否過個好年，我們來到劇場，選擇度過了與現實中同樣刻度的時間，給予自己用表演時長代替生活片段的權利，那么，這每一次笑聲，難道不是一個活人貨真價實的快樂嗎？
言及至此，我們或許不得不說到喜劇的道德。如果從我的角度去觀察，不論是低俗的笑料，還是粉飾性煽情，都是喜劇的失德。前者不擇手段制造笑聲，讓觀眾符合“喜”的表情；后者則是強求一種圓滿，制造“喜”的氛圍。所謂“失德”，恰恰在于喜劇只是在完成一種對于喜劇形式的自戀想象，卻沒有考慮到觀眾作為情感主體與消費行為主體的尊嚴。《致新年快樂》的原著小說中一直出現的“讓好人笑，讓壞人哭”，被改編到喜劇舞臺上，成為“讓好人笑，讓壞人難受”，可說是對于喜劇哭笑二元對立的一種主動背離，是我所樂見的。而當山貓和賈語文狂飆，背后的充氣舞獅從喜慶符碼成為駭人判官，我發現喜劇不僅在可視化自己的道德嘗試，也試圖引發不安。
這種不安，往往就是大家口中的“后勁”。劇終時，我突然想起初初坐下時，抬頭看，發現舞臺被牛皮紙裹得油汪汪的，敲上了廣東蘆塘的郵戳，如果我愿意，這座“第四面墻”應當輕易地覆于我的掌心之中，像一只待拆的包裹。這只“包裹”不僅是個隱喻，昭告諸位這是一份厚禮，它也在開演之前，暗自界分著舞臺的不穩定邊際。戲劇世界是一個巨大的郵包，而郵包作為一拆即破的松散結構，一旦幕起，就成為必須被窺探的黑匣子，但觀眾的視點也早有定數，我們是從天而降、身陷其中，而非影隨其后。這或許可以說是一種觀看倫理，也是一種觀看禁忌，它強調一部劇是“不可見的制造”，是一個由你打開的郵包，可你一旦關心起了制造，你也就進入并成為不穩定的結構。
可我們不要忘記，《致新年快樂》恰恰就充滿了“不可見的制造”。這里其實沒有新年，沒有雞飛狗跳最后一起包餃子，有的只是一座叫作“新年快樂”的工藝品廠，而這座廠從頭到尾，都沒有向我們展現一點點的工藝品制造。甚至在須一瓜的原著小說中，也幾乎沒有出現工藝品制造的場景，但“制造景觀”卻無所不在。正如原著小說扉頁所說，處處是“風一樣的獵獵夢想”，人人在“破譯無人目擊的秘密人生”。主角團基本不務正業，由“偽幣”組成的草臺班子想要以假亂真，假警察要做真英雄。人人為了一口氣，與現實角色保持距離，總是通過不合時宜的儀式，去確認自己的信念角色。
那么通過草臺班子的制造景觀，真正想要生成的是什么？所謂“不可見的制造”在舞臺上如何可見？喜劇作為一種概念類型、專業實踐、集體經驗，在這個過程中《致新年快樂》又以怎樣的姿態介入與導引？這些問題沒有標準答案，如果有，脫離觀劇體驗的戲劇討論永遠也只能是隔靴搔癢。真正重要的是一個私人答案。
整場戲里，我最享受的其實是舞臺視覺與絲滑轉場，這種不穩定態的生成與解離往往悄悄呼應著“以假亂真”的主題和“假作真時真亦假”的戲言，帶來了荒誕，也叫人澎湃。我們一直沒有提到成吉漢，這個時刻在通過扮演他者而確立自我的人，他的“藝術與人生，是沒有間隔線的”。在須一瓜的小說中，成吉漢的游離感發生在廠區是合理的，因為“整個廠區看起來，像一張立體的新年賀卡”，實際上，舞臺設計也用上了剪貼畫的概念，同時制造出了不同的圖層與景深，人物在觸發某段劇情時，究竟是在哪一個圖層，兩個對話中的人物是否又在不同的圖層里“同臺異夢”，這些都是理解《致新年快樂》的端口。當小非洲與蜻蜓在游樂場里討論搶劫，一個勸，一個擰，一個逼近，一個逃離，上浮的氣球、下沉的命運，丘比特背上一戳就破的氣球翅膀、無法進入身體的愛之箭，敏銳的觀眾不僅早早開始感知（又或是趕制）結局，也隱隱從中找到了一種偉大。視覺上的深化，要倚仗轉場的功力，不然不能化靜為動，很難被觀眾瞬時感知。從一張辦公椅中，我們可見其先鋒手法，辦公室、游樂場、游戲廳、駕校車、公交車，是道具實操的便利，也是對作為社會概念的“場所”的瓦解，讓對話主導位移，讓身體取代坐標，讓情感確立所在。所謂草臺班子的底層邏輯，不恰在于此？
草臺班子與草根文化有交疊，但不可等量齊觀，兩者的辨析不在我們今日要討論的范圍。但草臺班子成為網絡熱梗，是因為現實重壓下，人開始重視自己堵住的那一口“心氣”。人們在尊卑與得失中，開始重視自己的情感，愛護自己的尊嚴，定義自己的位置，用一種集體化的語言信念來重塑現實秩序。語言不論有聲無聲，是小說的核心，也是戲劇的核心。小說被搬到舞臺，多了一重媒介力量與現實參與，會產生更百變的織體。也許這并非劇組本意，但當我回想起開場時保安隊集合的“聲控燈”，又發現全劇以邊不亮的“親就完了”這句臺詞完結，我感到一種令人喜悅的復雜。邊不亮某種意義上成為超文本的言靈，而她的名字似乎又在照亮不可見的制造。人們之所以要來看《致新年快樂》，被“出錢、出力、出血，他們一起維護那個了不起的世界”的故事所吸引，不圖一個遙遠的樣本，而是通過參與其中，想獲得一些底氣與印證：一切有跡可循，一切有路可行。中國郵政的郵戳具有法律效力，開場前舞臺郵包上2月2日的仿真郵戳，也用戲劇的方式告訴觀眾，當我們共同組成劇場，當我們開口說話，我們就擁有了替代現實的本事。
