天放云山供畫圖
——京江畫派繪畫芻議
□ 趙啟斌
《仿沈周黃葉山房圖》 私人藏
《福祿壽圖》 私人藏
丁家淇《京江畫征錄》言：
張崟畫格多自出，不蹈襲前人，氣象雄偉，真足涵蓋一切，同時諸家索然盡氣，時稱“京江派”，先生實首創之。
以張崟為首的京江派畫家在17世紀末期、18世紀上半期創立了新的繪畫風格，超越了前人和時人的繪畫水平，標志著京江畫派（“京江派”）的誕生。“京江畫派”主要活躍于“揚州畫派”衰落、“海上畫派”興起前的一段歷史時期，前后大約延續了一百年。“京江畫派”是在我國傳統社會即將終結、近現代社會即將出現的歷史時期出現的，它的崛起，既具有終結中國傳統繪畫的歷史特色，也成為中國繪畫近代變革的前奏，具有中國繪畫轉型的意義。
《顧鶴慶江南春色》 私人藏
《一徑吟秋圖》 南京博物院藏
“京江畫派”的概念、群體構成及其歷史分期
“京江派”又稱“京江畫派”（“鎮江畫派”）、“丹徒派”，是清代畫家張崟、潘恭壽、顧鶴慶等人創立的一個地域性繪畫流派，是以地名、地區命名的一個山水繪畫流派。文獻記載，一般都將張崟等人的出現，作為“京江畫派”出現的開始。馮金伯《墨香居畫識》謂“落筆濃重，展卷了然，望而知為京江人”，到張崟活動的時代，“京江畫派”的整體面貌頓然出現了。
“京江畫派”既宗法“吳門畫派”沈周、文征明以及宋、元畫風，又融入寫生筆調，多寫鎮江（古稱京江）周圍景色，具有氣象雄偉、落墨濃重、丘壑嚴整的風格特點，故稱“京江派”。“京江畫派”能在乾、嘉之際出現，于道、咸間盛行，當與鎮江的文風昌盛也有相當的關系。鎮江同江南其他城市相比，這一時期是文化昌盛的重要時期。《四庫全書》修成后，清廷在江南分數處儲藏副本，以供天下學人利用，隔江相望的揚州和鎮江各設一閣，揚州為文匯閣，鎮江為文宗閣，各儲《四庫全書》副本一部，可見鎮江地位之重要。文風昌隆，也直接刺激了文學藝術的發展，“京江畫派”在乾嘉之際突然崛起，有著社會風氣的直接催發，終于引發“京江畫派”的形成和確立。經過一百余年的發展，京江畫派”終于培育出自己的畫家群體，以張崟、潘恭壽、潘思牧、顧鶴慶等人為首，此一畫派主要成員還包括同瑞、鶴年、周鎬、明儉、潘圭、張深、張瀚、張灝、云谷、丁琪、郭瑚、郭璉、徐妙庭、雎清、徐體微、余鐘靈、釋玉崖、陳泳、唐淳、殷烺、袁際昌、明辰、六瀞、左清、李枚等人，經過這些畫家的不懈努力，“京江畫派”以整體面貌、獨特的繪畫藝術特色出現在此一時期的畫史之中。
“京江畫派”的形成，大致經歷了三個歷史發展時期，即“初期、盛期、延續期”，共有三四代畫人：初期以潘恭壽等人的出現為第一代；“京江畫派”的領袖人物張崟等人的出現為第二代；張崟等人的弟子輩及再傳弟子為第三代。從潘恭壽等人在18世紀下半期的創作活動開始到張崟、顧鶴慶、周鎬等活躍的19世紀上半期，大致經歷了100年左右的時間，而18世紀末期和19時期初期大約50年的時間，則是“京江畫派“最為旺盛的歷史時期，也是“京江畫派”最被認可的一段時期，即歷史上所謂的“京江派”。
在第三代京江畫派畫家中，周鎬的成就最大，影響也最大，代表了“京江畫派”晚期的畫風走向和繪畫成就。周煃、勝昌漢、黃兆禧、張芳、袁澄等，均師法周鎬。第三代京江畫派的傳人，大多為張崟、潘思牧等人的弟子輩，潘圭為潘思牧之子，張崟家族習畫者達幾十人之多。“京江畫派”晚期畫風祖述張崟的還有：陳泳、唐淳、殷烺、袁際昌、明辰、六瀞、左清、李枚等等。其他尚多，則不一一盡舉了。
《虎丘山圖》 南京博物院藏
《柳燕圖》 南京博物院藏
“京江畫派”的繪畫特征及其風格特點
“京江畫派”是在清代中、晚期繪畫審美趣味不斷發生變化的過程中逐漸發展起來的一個繪畫流派，其繪畫特征，主要體現在多邊融合的過程中形成明確的地域性特征，不同于正統派流行的時風，包含有新風格因素的探索。
鎮江地區始終堅持多種畫風兼容的價值取向，對當時流行的各種畫風采取認同的態度，這就使鎮江地區的繪畫具有了兼容并蓄的特征。這種狀況同時也使鎮江繪畫在明清長時期內，未有鮮明的繪畫特征，所以常常處于主流繪畫的邊緣，而被人們忽視。18世紀以來，這一情況發生了明顯的變化，鮑皋、潘恭壽、周曾培、周序培等人以仿“吳門畫派”為立足點，進而向唐宋諸家學習的取向成為后來鎮江地區繪畫總體遵循的取法原則。王文治作為“京江畫派”的代言人，更是大力推揚這一主張，從而形成一種繪畫風氣。
重新審視“吳門畫派”畫風，從而獲得了新的發現，重新思考以“吳門畫派”為代表的繪畫成就，并掙脫“正統派”繪畫觀念的束縛，進而引發繪畫方法、繪畫觀念的變革，審美主題的進一步變化，這是“京江畫派”最為成功的地方。如果說中國畫在近代發生劇烈變化的話，早在中國進入近代史的前夜，這種變革就已經開始在中國文化內部悄悄地進行了，在撥轉正統畫派繪畫觀念的基礎上完成了新觀念的轉向，“京江畫派”起了實質性的先導作用。
20世紀六七十年代以來，尤其是80年代以來，美術史論界有通過董其昌重新小心走進中國繪畫史的觀點，對于董其昌在繪畫史、文化史上的歷史地位，給予高度重視，而王文治早在一百年前就有“由文、董兩家通會古人”的說法：
歷代書畫以前明諸名家如唐文沈祝輩皆元出宋元之下，殊不知直至香光書畫，俱有宋元不及處。（《快雨堂題跋》）
對于以四王為首的正統派繪畫創作和實踐有著獨到的看法和認識，他說：
麓臺先生以子久為本師，而旁涉王倪，上追董巨，故其摹董巨，皆其似子久處，此所謂取法乎上，僅得乎中也。后之學畫者，復假道先生以達倪黃，以追董巨，則太史公所謂法后王者也。國朝自婁水三王而外，石谷尚出其下，余子無論矣。
開始有意識地對正統派畫風進行批評，其理論自覺，確實令人驚嘆。“京江畫派”在理論和實踐上的探索，從中國畫內部引發了中國20世紀繪畫觀念的變革。“京江畫派”對傳統繪畫所發生的視覺觀念的轉變，促使19世紀中國畫新繪畫價值觀念的加速形成和完善。
向前人學習，不囿于習見，彰顯了敏銳的理論把握能力。張崟說：
古人謂作詩須自成一家，不可寄人藩籬，始稱作手，然必讀國風……唐宋大家之什，而脫其腹，庶可成一家言，否則皆寄人藩籬也。惟畫亦必熟貫荊關、董巨，以逮唐、宋、元、明諸大家之法，或能自成一家。（《青綠山水圖題跋》）
他與潘恭壽等人“追蹤文氏法，而予與仞齋（郭樹亭）則力以白石翁為宗，遠溯梅花，直接正派”，突破了當時正統派繪畫觀念的束縛，從實踐和理論上開始向前作進一步的上溯，但這一變法未必為當時人所理解，“時人未之許也”，因而變得憂心忡忡。但無論如何，“京江畫派”數代畫家均選擇了以仿吳尤其是文征明、沈周為主的畫風，奠定了“京江畫派”的基本取法格局，構建出成功的取法之道，則是非常寶貴的歷史經驗。
除了汲取古人成法開拓心胸，“京江畫派”另一個取法方向，便是走出書齋，將目光投向大自然，從自己身邊熟悉的大自然中挖掘創造的靈感和對象。“京江畫派”的最大成就，那就是以家鄉鎮江熟悉的景物入畫，“何須粉本求摩詰，飽看天然好畫圖”，這一點比它在繪畫觀念上的撥轉，更具有意義和價值。“京江畫派”的畫家們在對家鄉景物的細細觀察和描繪中，表現出獨特的天賦和人文氣息，將“吳門畫派”幽雅的文化氣息與京江畫派獨特的氣質以及鎮江地區獨特的地理環境結合起來，從對自然的發現中獲得最為真實的理解，把情緒、才情等主觀的思想情感變化與對真實場景的描述融為一體，成為一種真實的幻覺，這是“京江畫派”又一鮮明的特色之一。
“師法造化，自以為法”，“京江畫派”以自己的努力找到了繪畫創作的方向，不僅形成了不同于其他地區的繪畫特色、審美觀念和表達的主題，以及對繪畫傳統的不同的理解方式，而且其獨特性和創造性還體現在整體繪畫風格的形成以及追求上。“吳門畫派”給他們帶來了陰柔秀美的風格基礎，“吳門畫派”的清雅文秀風格是“京江畫派”風格生發的基礎，在此基礎之上，“京江畫派”的畫家們廣涉宋元諸家，進一步吸收其他畫派的用筆、用墨特點，經過從韶秀向嚴整的過渡，營造出新的繪畫風格，既清新文雅又雄偉蒼勁，兼具陰柔、陽剛之美，使畫面既秀雅而又富有情思，尤其落墨濃重、雄偉蒼勁更是“京江畫派”鮮明的典型風格。
將兩種風格成功地糅合成一體，表現出兩種風格特點，在每一個畫家身上幾乎都有明確的反映，確實是“京江畫派”的一個最為典型的特點，既“文”又“武”，在歷史上亦是不多見的。
《仿石田山水圖》 上海博物館藏
《春流出峽圖》 南京博物院藏
“京江畫派”的成就、影響和出現的重大意義
“京江畫派”通過自身的成功實踐，走出了新的繪畫道路，獲得了杰出的藝術成就。它是清代中期以來，在山水畫呈現衰落之勢的情形下崛起的。雍正、乾隆年間，有“金臉銀花卉，要討飯畫山水”（《揚州畫舫錄》）的諺語，山水畫的發展，已經面臨嚴重的困境。“京江畫派”在乾隆晚期、嘉慶、道光年間整體性崛起，一掃當時山水畫之流弊，對于山水畫在20世紀的復興，無疑起了先導和開啟新風的作用。
“京江畫派”將真實的山川景象納入畫面之中，這一創作方向改變了正統派“以摹為創”的創作思路，對于近現代中國山水畫的發展，其意義無疑是深遠的。這批畫家，大多都有著廣闊的社會交游，并喜歡接觸大自然，在壯游名山大川中獲得創作的靈感。如顧鶴慶：
（北京）歸后南游江浙，歷覽穹隆、鄧尉、天臺、雁蕩諸勝，必追幽鑿險，盡搜其奇。始返住金陵、揚州久，山水文酒之會無虛日。五十后聞人談羅浮，乘興獨往。由奧西至奧東，沿湘江泛洞庭，掛帆南下，壯游萬里。（張友仁《弢庵詩集》）
周曾培、周序培兄弟亦曾游覽南北各地，有些畫家蹤跡不遠，但也多次屢涉家鄉附近的名勝，飽覽大自然的奇偉景象。這對于開闊畫家的胸襟，為更真切地多角度、深入地理解認識家鄉的山水，提供了新的參照。這種遠游生活，也必然會引發作者對出生地鎮江地區的山水重新觀照，同時也產生非常強烈的依戀之情，并進而產生表達的欲望。畫家們的筆下誕生了相當數量以鎮江山川名勝和熟悉的居住環境為描述對象的作品，蔚然大觀，成為19世紀中國畫壇的奇偉景象。在繪畫創作上，將真實的山川景物入畫，把家鄉的山川勝境作為繪畫的創作主題，相對于正統派始終以摹、仿為創作的繪畫路數，無疑向前大大推進了一步。將鎮江本邑名山勝境作為繪畫的題材，也不同于其他繪畫流派的創作導向，這一點和明末清初的黃山畫派梅清等人的創作有些相似，但又有所不同，對畫家家鄉熟悉的地區所充滿的濃郁的熱愛之情和心靈上的審美體驗，“京江畫派”畫家的體驗尤其深刻。將歷史上所形成的繪畫語言與鎮江地區的山水觀照結合起來，進行真實地描繪，既有主觀心靈上的表現，也有大自然真實景物的客觀再現，成為“京江畫派”繪畫的特色，不愧為18世紀后半期、19世紀前半期一片江南的新發現。這是一股清雅明麗的新風，吹醒了沉寂的中國畫壇。
“京江畫派”在由“正統派”遵“董巨”“元四家”畫風的基礎上，在審美風味上向以明四家為首的“吳門畫派”畫風撥轉，同時以鎮江地區的境物入畫，師心自用，預示著中國繪畫觀念開始發生進一步的變化。這是中國繪畫在受到外來西方文化沖擊的前夜、在中國繪畫內部進行的自然的畫風變動，它是在中國文化內部的創發，是特定歷史條件下崛起的繪畫流派。這一流派的出現，也暗示出在中國文化內部進行變革的可能。“京江畫派”的繪畫實踐具體體現了中國傳統的繪畫精神實質，而新的發現和時代變革，又不斷催發文化觀念的內在變動和新審美趣味的形成和轉型，從而出現了新的繪畫特色。內在的、內部緩慢的變化，引發了中國繪畫觀念的新一輪變革，“京江畫派”的成就可以看作是由漸變而突變的轉型時期的成功先例，同時也為“海上畫派”的突變、巨變作了先期的準備。
《滿城風雨圖》 私人藏
