內(nèi)容摘要
20世紀以來，中國畫開始走向衰落的聲音響起，成為了中國畫走向革新的濫觴，“中西融合”浪潮席卷了近現(xiàn)代以來的中國畫壇。在中西繪畫融合創(chuàng)變的路上，張友憲老師以中國傳統(tǒng)美學(xué)意蘊作為核心根基來統(tǒng)攝中西融合創(chuàng)作，給人以吞吐萬物、天地浩渺的大美氣象，這正是中國藝術(shù)所共同推崇的“與天地同流，借萬物詠我”的美學(xué)觀。
引言
影響事物發(fā)展變革的因素通常分為內(nèi)外兩種，內(nèi)在因素是事物本身經(jīng)過長期發(fā)展，經(jīng)受周而復(fù)始的由盛而衰再到興盛的轉(zhuǎn)變，從內(nèi)在生發(fā)出的變革的動力，這是事物生存發(fā)展所蘊含的自然規(guī)律；外在因素則是受到周遭環(huán)境的影響，從而被迫做出的改變，這種影響包括自然壞境、人文環(huán)境、社會環(huán)境等等；在上個世紀初，中國畫似乎同時面臨著這兩種內(nèi)憂外擾的變革選擇。所謂內(nèi)憂，就是中外美術(shù)家紛紛開始對中國畫的生機產(chǎn)生動搖。最先認為中國畫衰落的是西方學(xué)者。英國美術(shù)史家波西爾（1844一1908）在《中國美術(shù)》中就曾言道:“有明末葉，美術(shù)寢衰，降至滿清，已成一般衰頹之勢，無例外之可言，且迄今亦無復(fù)興之象，”之后嶺南畫派創(chuàng)始人陳樹人在《新畫法》卷末作跋曰：“記者述是書畢，回顧神州美術(shù)現(xiàn)狀，不禁擲筆太息曰:誰意我有四千年美術(shù)史媲美希臘之中國，至今日而凋落至于斯極。”所謂外擾，則是西方用暴力手段喚醒中國政體的被迫改革從而引起整個意識形態(tài)中“學(xué)習(xí)西方一切”的錯誤思想。
中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展，從單一畫種的出現(xiàn)，到三大畫科的形成，從風(fēng)格各異的時代名家，到地域畫派的紛紛興起，中國繪畫以它獨樹一幟的魅力，輝耀于中外美術(shù)史數(shù)千年。然在此內(nèi)外紛擾之下，中國畫開始走向衰落的聲音響起，成為了中國畫走向革新的濫觴。
一、從中西繪畫融合談起
中國畫革新的首要途徑就是學(xué)習(xí)西畫，拋開那些完全以西方為中心的進化邏輯全盤否定中國畫的觀點，由此產(chǎn)生的“中西融合”浪潮席卷了近現(xiàn)代以來的中國畫壇，諸如嶺南畫派的寫實“折衷”，徐悲鴻的“新七法”，林風(fēng)眠的“調(diào)和中西”，李可染的“中體西用”，潘天壽“民族風(fēng)格”等等，諸多畫家在不斷創(chuàng)作實踐中找到了中國畫的新思路，張友憲老師師承于董欣賓、劉海粟、潘天壽、黃賓虹，在學(xué)古與從師的藝術(shù)道路中，他以十六字藝術(shù)方針“貫通古今、兼修中外、形質(zhì)并重、發(fā)乎性情”鏈接了中國畫的正脈，也找到了中西繪畫融合的美學(xué)根基。
要在中西繪畫融合中找到正確的途徑，實則要明白中西繪畫的本質(zhì)區(qū)別，弘一法師在教導(dǎo)學(xué)生豐子愷時，講明了中西繪畫的區(qū)別與優(yōu)勢，
“中國畫注重寫神,西畫重在寫形。由于文化傳統(tǒng)的不同,寫作材料的不同,技法、作風(fēng)、思想意識上種種不同,形式內(nèi)容也作出兩樣的表現(xiàn)。中畫常在表現(xiàn)形象中,重主觀的心理描寫,即所謂‘寫意’；西畫則從寫實的基礎(chǔ)上,求取形象的客觀準確。中畫描寫以線條為主,西畫描寫以團塊為主,這是大致的區(qū)別。初習(xí)繪畫,不論中西,都要經(jīng)過寫形的基本練習(xí)。……西畫的寫生方法,要比中國畫寫形基本方法更精密而科學(xué)。中畫的‘丈山尺樹,寸馬豆人’不若西畫的遠近透視、毫厘可計。中畫的‘石分三面、墨分五彩’,不若西畫的陰影、光線、色調(diào)各有科學(xué)根據(jù)。中畫雖然不拘泥于形似,但必須從形似到不拘形似方好；西畫從形似到形神一致,更到出神入化。中畫講筆墨,做到‘使筆不可反為筆使,用墨不可反為墨用’，從而‘寄興寓情,當求諸筆墨外’。宇宙事物既廣博,時代又不斷前進。將來新事物,更會層出不窮，觀察事物與社會現(xiàn)象作描寫技術(shù)的進修,還須與時俱進,多吸收新學(xué)科,多學(xué)些新技法,有機會不可放過。”
弘一法師的話，將中西繪畫的核心精要分析的很具體，中國畫的空間、意境、線條、筆墨與西方繪畫的透視、寫實、光線、色調(diào)相對應(yīng)，吸收新技法是十分必要的，更重要的是如何求諸筆墨外，仍舊不失中國畫寄興寓情的韻致，我從張友憲老師的國外寫生作品展中尋到了中西結(jié)合的根基，即以中國美學(xué)意蘊打通、調(diào)和中西技法融合的壁障。
愛爾蘭風(fēng)光
64.5cm×38.5cm
2019 年
重視寫生是近現(xiàn)代以來畫家區(qū)別于中古畫家的一大舉措，建國之后中國各地畫院紛紛組織“寫生長征”，寫生的傳統(tǒng)開始逐步建立，張友憲老師非常重視寫生，在人民美術(shù)出版社出版的《張友憲寫生作品集》中有一批海外寫生作品，諸如《維羅那斗獸場》、《布魯塞爾街景》、《啊，愛情海》、《摩根坦寫生》、《留尼旺活火山》、《羅馬游蹤》等等，這些作品基本囊括了西方人物、風(fēng)景、建筑等一系列生活素材，從繪畫形式、工具、素材、技法、情致都做到了中西融合。首先以中國畫筆墨寫西方景物是毋庸置疑的，《倫敦大笨鐘》利用了西方的透視原理；《荷蘭寫生》采用了西畫的塊面色彩；《維羅那斗獸場》用了中國畫的白描手法；《大吳哥窟寫生》則是借鑒了西方波洛克藝術(shù)；這些中西結(jié)合的畫作，在最終呈現(xiàn)中都突出了作者的情致。法國歐亞文化教育促進交流會中國首席代表Annita，他是陪同張友憲老師寫生的人，他在《張友憲歐洲寫生系列作品》一文中，具體描繪了張友憲老師在羅密歐與朱麗葉故居寫生時的情感，“畫家很有意思，他們創(chuàng)作時的環(huán)境、心情都會真實的在筆下流淌出來，尤其是寫生，來不得半點虛假。作品就是畫家最真實的語言。”Annita所說的心情流露實際上就是畫面情致，就是張友憲老師藝術(shù)方針中的“發(fā)乎性情”，這點張老師在其《二乾書屋畫跋》中也曾說道：“今歲有緣來此，攜中國畫工具寫西方景致，以全兼修中外之志，用形質(zhì)并重之實踐，打通古今，發(fā)乎性情，可知也。”可見，此次海外寫生作品，不只是單純的利用中國畫技法表現(xiàn)西方景物，也不僅僅是將西方技法用水墨詮釋，而是張友憲老師藝術(shù)方針的忠實踐行。張老師將中國畫的筆墨技法與西方繪畫的創(chuàng)作觀念和諧的融匯于方寸之間，卻依舊能給人以吞吐萬物、天地浩渺的大美氣象，依靠的就是他深層的中國美學(xué)意蘊來統(tǒng)攝整個創(chuàng)作。
巴比松森林
45cm×38cm
2012 年
二、中國傳統(tǒng)三大美學(xué)的境界
王宏健主編的《美術(shù)概論》中對中國藝術(shù)的美學(xué)特色作了詮釋，并區(qū)別于西方美學(xué)，他說：“中國文化的終極宇宙觀是由儒、道、禪三家作為精神主干而共同構(gòu)造的，一方面，它在藝術(shù)文化中體現(xiàn)為相互差別的美學(xué)傾向，另一方面，這些美學(xué)傾向又共同塑造了中國文化的基本美學(xué)價值，從而區(qū)別于西方人的美學(xué)追求。與人神懸殊的西方文化相比，中國文化總體上持一種“天人合一”的終極宇宙觀。”
中國繪畫與西方繪畫在美學(xué)傾向上有本質(zhì)的區(qū)別，所以說，要想在藝術(shù)創(chuàng)作中，對西方繪畫進行融合與吸收，且同時還保留中國畫的“天人合一”的終極境界，就必須在創(chuàng)作的過程中始終以中國美學(xué)意蘊為基底，張友憲老師的作品中無不透露出儒、釋、道三家的美學(xué)意蘊。首先就是儒家的“中和”之美，整個寫生展中，和諧是所有作品的基礎(chǔ)美學(xué)境界。在巴比松寫生時，Annita說：“提起毛筆，飽蘸顏色，等張老師層層暈染，點上紅的黃的樹葉后，恍惚間竟然分不清這究竟是在畫中國畫還是油畫，就覺得這是一張巴比松的畫。難道這是巴比松的魔力，讓來到此地的人筆下的風(fēng)景都會打上濃濃的巴比松印記。”
張友憲老師能將中國畫于巴比松之景和諧相融，難分彼此，這顯然不是巴比松的魔力，而是儒家“中和”美學(xué)的“寫天地一體”的大美之境。張老師在《二乾書屋畫跋》中也闡述了他的“中和”觀念，跋云：“有人稱贊我的畫，為堅持中國畫繪事之正脈者。美國教授詹姆斯·埃爾金斯，九六年夏訪二乾書屋時，看我的作品亦發(fā)出此論。我心里至今處于認與不認間，何耶？古人作畫求氣韻，在我看，氣韻者，動則生也，畫上物應(yīng)處處具生發(fā)之意。若鐘擺之搖，或左或右，以中為衡，衡者長久矣，無中則無所謂左右，故我堅守正脈為事實，但我絕不固步自封。人或詰我，我說若僅有其中，必至停擺，能不察乎？此鐘擺理論，可喻畫道。故再有人謂我畫正宗，認與不認理固然矣。”
張老師的“鐘擺理論”，“以中為衡，衡者長久矣”之創(chuàng)作觀念，都是儒家“中和”之美學(xué)意蘊。此外，《巨人石道》、《邦各島》中則充斥著儒家“雄健”、“充實”之美，將西方景物的氣勢與斂藏的沉郁形之于筆下。道家“虛靜”、“空靈”的審美境界在《康和》與《啊，愛情海》中最能體現(xiàn)。兩幅畫都是乘船于水上，前者是幽靜的墨綠色調(diào)，單人單船，后者是一望無垠的虛曠大海，兩人兩船，極大的深藍色調(diào)與渺小的兩人形成視覺沖擊，同時又給人以空靈靜謐、寧靜悠遠的氣息，也只有道家這種“空無”的美學(xué)意蘊作為繪畫的內(nèi)在“人格”，才能在中西畫融合中感受到“奴役風(fēng)月，左右游人”的自然規(guī)則。
禪宗最高境界是解脫求大自在，它的美學(xué)意蘊區(qū)別于儒家的“雄健”與道家的“空靈”，它是諸法皆空的“沖淡”，與明心見性后的“悟與圓滿”。《羅密歐與朱麗葉故居》最見體悟之境界，整幅畫面黃綠點綴，清新脫俗，只見畫面還不能見性，我們回溯當時的寫生情景，便可讀出張友憲老師的“淡然”與“體悟”，“印象最深的是在維羅納羅密歐和朱麗葉故居寫生，極其寒冷，下著大雨，不能坐在露天小院中，只好躲在一個門洞內(nèi)畫。門洞空間狹窄，只能保證畫板不被淋濕，繪畫工具都只能放在地上，需要不時彎腰洗筆蘸顏料。三個小時畫完后，衣服濕了，腰已經(jīng)直不起來，手腳都已凍僵，饑腸轆轆”，當天寫生的環(huán)境極其糟糕，冬季陰雨連綿，衣衫皆濕，手腳已凍，但是我們眼中的畫面卻截然不同，好似清風(fēng)徐來，春日生機盎然，這樣不受外界影響的創(chuàng)作觀念，生機勃勃的畫面呈現(xiàn)，就是禪宗明悟后的美學(xué)追求，恰如弘一法師，“花枝春滿，天心月圓”的境界。
愛丁堡圣吉爾斯大教堂
45cm×38cm
2021 年
結(jié)語
在中西繪畫融合創(chuàng)變的路上，張友憲老師為大家作出了表率。這種以中國傳統(tǒng)美學(xué)意蘊為核心根基的創(chuàng)作哲學(xué)，能保證中國畫在學(xué)習(xí)西方繪畫時，既不流于單一的形式模仿而僵化，又不會過度西化而喪失中國畫的筆墨情致，正是中國藝術(shù)所共同推崇的“與天地同流，借萬物詠我”的美學(xué)觀。同時，諸多繪畫者也要知悉，這種“與道冥一”的美學(xué)境界是基于張友憲老師數(shù)十年“貫通古今、兼修中外”的藝術(shù)實踐與思考的結(jié)果，如果沒有扎實的藝術(shù)創(chuàng)作積累，以及深厚的文學(xué)修養(yǎng)，無論是美學(xué)境界亦或是單純中西方技法融合，都只能是流于空談，未悟而自誤。
（作者：楊林順，字應(yīng)一，山西太谷人，中國書法家協(xié)會會員，南京大學(xué)書法文化方向博士，安慶師范大學(xué)教師。）
