希古幽懷，超越提升
——傅抱石的傳統繪畫師承
□ 趙啟斌
傅抱石繪畫審美思想觀念的確立和藝術風格特色的形成有著多方面的渠道和淵源，傳統繪畫、現代西方繪畫、日本繪畫、歐洲水彩畫都成為他學習、師法與借鑒的來源，注重寫生創作、積極從大自然萬千物象和時代的變遷中獲得繪畫創作的靈感和素材也成為傅抱石頗為重要的創作取法渠道之一。毫無疑問，對我國優秀傳統繪畫的繼承、接受和學習是傅抱石繪畫取法最為重要的渠道和源泉之一，傅抱石不斷從傳統中汲取繪畫創作的精華和內蘊，獲得了源源不盡的繪畫審美思想觀念、繪畫創作題材、主題和筆墨技法。傅抱石依靠對我國優秀的傳統繪畫學習、研究與繼承，創造性地進行中國畫創作，確立了深具自我個性特色的繪畫審美特征和繪畫風格新面貌。
仿石濤山水圖
從美術史論中汲取創作的題材和營養
由于傅抱石有著非常深厚的傳統文化基礎和廣闊的人文視野，同時一直專注于中國美術史專業的研究與著述，對我國歷代繪畫的發展、演變及其繪畫的精神與特質有著極為深刻、系統的認識，遠遠大于一般中國畫家的文化視野和認知水平，同時在感情上也與傳統文化、傳統繪畫產生了深刻的共鳴，這為他的繪畫創作帶來了極為深厚的人文內涵和知識儲備。傅抱石繪畫取法師承的范圍極為深廣和具有系統性，他對于傳統繪畫的師承、借鑒與學習，主要分以下幾個階段，即上古至秦漢時期、東晉六朝時期以及唐五代、宋元、明清時期，而主要集中于東晉六朝時期和明末清初。相對于上古時期、先秦時期至秦漢時期繪畫傳統的師承、學習而言，傅抱石具有非常開放的心態和思路，他對夏、商、周、秦、漢以來的各種藝術形式諸如書法、畫像石、畫像磚等藝術形式中的繪畫元素和審美內蘊都加以研究吸收，使其成為自己繪畫藝術中特有的構成樣式和審美要素。傅抱石以自己所具有的美術史論家的眼光和深厚的中國美術史底蘊深入于上古至秦漢時期的學習和取法，確實極大地提升了他的繪畫藝術境界，使他的繪畫達到了一般畫家無法企及的程度，創造出了具有如此高華的現代人物畫和現代山水畫的繪畫審美意境和繪畫風格特色。
傅抱石深刻地意識到，史前時期的黃帝時代我國就已經有繪畫出現，到了夏、商、周時期，中國繪畫開始進入了初步發展時期，這是中國繪畫的初始階段和創生階段，為中國繪畫的發展提供了深厚的文化資源、思想資源和審美圖式。夏朝畫鼎、商朝畫像這一繪畫現象的出現，說明早在我國上古時代，繪畫創作就已經非常成熟了，創造了中華民族獨特的繪畫內容和繪畫審美特征：
殷墟出土的遺品上，不但表現了渾厚雄勁的氣息，同時對于空間的控制，也發揮出相當的威嚴。（傅抱石《中國美術史：殷周以前之美術》）
殷商時代，在中國繪畫的審美意象、精神空間意識及精神表現上已經呈現出非常鮮明的繪畫特征。周代更是呈現出更為豐富的表現內容、繪畫思想和繪畫創作題材：
周代，（繪畫）技法上，也逐漸從純圖案的籓籬出而企求豐富生動的表現；題材上，除極力適應政教的需求并隨著當時盛行的道家思想，擴大描寫的領域，大膽地采取人物故事、神靈、狩獵等為對象；應用上，則更在日常生活的周遭，盡量發揮繪畫的意義。（同上）
可以說，我國繪畫發展到周代開始進入非常成熟的時代。“線條之運用、空間之支配，實已至神妙之境地”。壁畫、帛畫也開始濫觴于茲，從而為后世中國畫的師承取法提供了極為豐富的價值源泉、精神源泉和取法形式。
先秦時期，宮廷繪畫盛行，這一時期出現了宋元君畫史解衣磅礴的故事，畫家自我精神的表現也成為這一時期至為重要的繪畫觀念，同時也出現了寫實和形似的問題繪畫思想，標志著我國繪畫創作思想繼續向前發展，從而拓展了更加豐富深邃的繪畫內容和表現樣式。
進入秦漢以來，尤其漢代宮廷繪畫的開始崛起，諸多有名畫工的陸續出現、東漢鴻都學的創立，標志著秦漢時期繪畫繁盛時代的到來。這一時期以宮廷壁畫、畫像石、畫像磚為代表的漢代繪畫成為這一時期繪畫成就的標志。
“民間的畫家兼雕刻家們”“是中國繪畫優秀傳統的基本建設者”，漢代民間藝術“是祖國造型藝術發展的重要階段”，他們所具有的創造性才華和想象力，對后世繪畫產生了不可估量的影響。對于漢代繪畫一定要引起高度的重視，從中汲取繪畫創作的藝術營養和資源。
傅抱石通過對漢代畫像石包括山東孝堂山畫像石、武氏祠畫像石、山東沂南墓畫像石以及河南與四川的畫像磚的研究總結出一些帶有規律性的結論，認為漢代繪畫以人物畫為中心，熟練地表現出漢代所熟知的歷史傳說、現實生活。同時考察出石工孟孚、李丁卯以及名工衛改等人參與了創作，才有如此精美、著名的畫像石作品出現。漢代畫像石、畫像磚對線條的運用、空間的利用達到了相當的程度，其繪畫樣式也經歷了一系列的歷史衍變過程，相對于先秦繪畫來說，這是一個很大的進步。
傅抱石清晰地認識到，漢代繪畫已經達到了極高的水平，奠定了我國人物畫和山水畫未來發展的雄厚基礎。傅抱石突破了后世對中國山水畫發展的認識，他也積極從漢代繪畫中汲取成功的創作經驗和營養，為他的中國畫創作帶來了不一樣的繪畫審美意象和繪畫元素。
琵琶行
向中國歷代優秀的畫家學習
傅抱石對中國美術史上的優秀成果加以吸收和繼承，使他獲得了宏觀的文化、美術視野，這是傅抱石最為重要的傳統文化根基。我國歷代無數中國畫家的繪畫為他帶來了極為豐富的藝術營養，成為其繪畫的審美元素和繪畫風格的取法、師承依據，尤其對東晉六朝繪畫審美特色和繪畫技法的學習與師承上，最富有特色。在繪畫創作母本、繪畫審美特點和繪畫筆墨技法上，傅抱石對東晉六朝繪畫做出了深入系統的學習、取舍和探討，使他的繪畫創作獲得了長足的進展。
他認為這一時期的人物佛像已經精美完善，山水也已經具體有成，繪畫理論亦取得了突出的成績，北方繪畫的雄壯堅實、南朝的秀雅嫵媚都給人留下了極為深刻的印象。通過對中國古代山水畫史的持續研究，傅抱石也提出了“中國山水畫胚胎于漢魏，成立于東晉，而發達于盛唐”的論斷，直接將中國畫的歷史推進到漢魏時期，至東晉而從人物畫中獨立出來，不啻為中國山水畫理論研究領域的創舉。正是在這樣的認知基礎上，傅抱石保持了對東晉六朝繪畫的濃厚興致，使他的繪畫創作與東晉六朝產生了極為深刻的淵源關系。尤其顧愷之的繪畫藝術及其理論，對傅抱石產生了極為深刻的影響。甚至直接根據自己對顧愷之的專門研究，以顧愷之的《畫云臺山記》為依據進行《云臺山》的創作，先后有四件作品被創制出來，可見其對顧愷之的用功程度。南京博物院所藏手卷《云臺山圖》為傅抱石依據顧愷之《畫云臺山記》所創作的山水長卷，用手卷的形式將千余年來見諸文字的畫記生動形象地呈現出來，通過創造性地還原，創構出顧愷之心目中的云臺山形象，再現了張天師動人的傳說故事，不愧為傅抱石美術理論研究成果的重要結晶。此幅作品有意識地取法顧愷之的高古畫風，以青綠色調為主繪制山川、屋宇、林木、溪泉、人物，很有六朝山水的高古審美氣息，繪畫格調給人以高古淡雅、瀟灑靈秀之感。林木、樹葉、溪流則借助傳統筆墨表現出來，帶有師法古人的余韻。在用筆上，傅抱石亦根據客觀表達的需要，以細筆寫意的筆法表現出自然界中巖石的肌理，峰巒輪廓線、陽光和空氣感也多以散峰筆法表現，皴擦之法靈動自然，已經有著“抱石皴”的筆法出現，已見傅抱石師法傳統與變革創新的先聲。
傅抱石在繪畫創作中非常注意“營制歷史上若干美的故實”“搜羅美術史或畫史上最重要的史料”或“通常習知的”等傳統歷史題材進行繪畫創作，其中有相當數量的繪畫作品來自對于東晉六朝時期的繪畫題材、畫家軼聞及典故，創造出一批具有極高藝術價值的中國畫經典之作。
由此可以看出，傅抱石將對中國畫的師法繼承直接推進到東晉六朝時期，打破了明清以來主張師法唐宋的繪畫取法體系和繪畫思想，確實讓人深為震撼。東晉六朝時期的繪畫藝術及其繪畫理論直接促進了傅抱石中國畫的創作與發展。
策杖攜琴
廣搜博取，進一步扎實師法的繪畫基礎
傅抱石的繪畫創作不僅與上古、先秦、秦漢、魏晉南北朝有著極為深厚的歷史淵源，與唐、五代、宋、元、明、清的繪畫更是有著極為直接的淵源，尤其明末清初繪畫對他產生了極為深遠的影響。傅抱石對中國美術史上的優秀成果加以吸收和繼承，相對于中國畫本身來說，他對我國繪畫史中優秀藝術家的借鑒與學習顯然更為重要，因而他不斷向唐、五代、宋、元、明、清畫家進行學習、研究和借鑒，將唐、五代、宋、元、明、清的繪畫作為主要與直接的借鑒渠道和師法對象。
傅抱石對于唐代繪畫的師法顯然非常重視。不斷積極向唐代繪畫取法，大力選取唐代的人物故事和詩詞作為自己繪畫創作的主題和對象。可以從傅抱石所撰寫的《中國的人物畫和山水畫》（《吳道子的繪畫藝術》《王維的山水畫》《張萱與周昉》）中感受到他對唐代繪畫的認識和熱情，尤其吳道子、王維、張萱、周昉的繪畫對他的繪畫創作產生了積極的影響。傅抱石創造出來的女性人物形象多為豐腴俊美的類型，顯然有著唐代尚肥繪畫風格的影響。尤其對周昉繪畫格調的繼承與張揚，將他的這一繪畫特色推向極致，創造出具有強烈個性藝術特色的“傅家樣”的女性藝術形象。對于唐代書僧懷素故事題材，傅抱石也一直有著極為濃厚的興趣，他先后創作了多幅《醉僧圖》，以懷素詩詞及懷素書法創作為題進行繪畫創作，創造出沉浸于酒和書法中的一代杰出書僧的藝術形象。
在傅抱石師法傳統過程中，傅抱石認為臨摹最為直接和有效，因而對宋、元、明、清繪畫下了很大的功夫，尤其對明清之際的繪畫，用功尤深，不斷師法，進一步為自己的繪畫創作奠定了雄厚的傳統根基。傅抱石認為他的繪畫有相當一部分來自于對傳統繪畫的臨摹所得，他說：
臨摹之于畫家的重要，是有限還是無限？現在尚很難定。不過我是頗喜歡臨摹的，過去我每年總要臨它幾幅，而且多半是相當繁重的作品，如范寬、蕭照、王蒙、沈周、周臣、石濤……諸家的名作，我都是喜歡臨寫——亦步亦趨的臨寫。我感覺這對我至少有三點好處：其一，可以幫助我對于畫史畫論的研究，譬如范寬和王蒙之間，在筆墨變遷上，究竟有怎樣的距離，是不是其間非有劉、李、馬、夏一階段不可？這些，多多臨摹，較易了解。其二，畫家最忌的是變成無韁之馬，信筆揮灑，自以為是。臨人之作，便沒有這樣的自由，可借以收收自己的心。其三，觀摩名作，只能達到畫面之表面不能深入其里，最淺顯的例子，像我們讀一篇古文，看一遍必不如抄一遍。畫也一樣，臨摹一過，則其峰巒渲染，樹石安排，乃至一點一畫，都直接地予我們以新的啟示，累積這時候的失敗，即是他日的把握。（同上）
梁楷的《廬山謠》中的太白像、元人的《風雨歸舟》、張瑞圖的《觀瀑圖》、梅清的《精廬中有誦經人》、邵僧彌的《設色山水》、石濤的《游華陽山圖》都成為上世紀40年代傅抱石的臨摹對象，同時創作了《仿黃鶴山樵丘壑鳴泉》《撫云林洗馬圖》《仿石濤山水》等諸多重要的中國畫作品。通過“全部或部分的臨摹前人的名作”，傅抱石從中確立了自己獨特的畫風和創作思路。他認為只有通過臨摹可以加深自己對于畫史畫論的研究，可以“收收自己的心”，“從中獲得新的啟示”，免得無任何章法而使自己走入創作的歧途。
傅抱石認為中國畫家必須繼承傳統繪畫中優秀的繪畫語言，并逐漸形成自己擅長、熟練的繪畫方法，才能創造性地致力于中國畫的創作，否則難以有重大的藝術成就。傅抱石正是通過師法、研究宋、元、明、清主流畫家的繪畫，完成了自己對主流繪畫歷代繪畫的師承取法，使其成為繪畫藝術風格特色的最為重要、核心的來源。當然，“構寫前人的詩，將詩的意境，移入畫面”進行繪畫創作，也是傅抱石師法宋、元、明、清繪畫的一個不容忽視的重要手段和門徑，并由之創作出無數具有經典意義的詩意畫作品，就不一一細說了。
松下問童子
積極提倡傳統變革的觀點
傅抱石對于師承傳統繪畫進行中國畫的創作有著極為清醒的認識，他認為中國畫是一門綜合藝術，有著多方面的元素構成，一定要具有綜合的文化素養，才能獲得高遠的審美境界和鮮明的繪畫藝術特色。而在其中最為重要的一點，則是要確立明確的繪畫史觀，才能正確地指導自己的繪畫創作。正是基于這樣的觀點，所以傅抱石才對中國美術史和美術理論的研究給予高度的重視，從中不斷汲取繪畫創作的精神源泉、審美要素、價值觀念、筆墨技法。在不斷師承、變革傳統繪畫的基礎上完成中國畫的創作。正是基于這一繪畫史觀，促使傅抱石的繪畫傳統師法的道路不斷推向深入，進一步獲得更為系統和廣闊的傳統繪畫資源和繪畫價值觀念的巨大支持。
傅抱石非常肯定歷代主流繪畫的價值和傳統，他認為這是中國畫創作的最為基本的前提和條件，也只有在歷代主流繪畫的基礎上進行中國畫的創作，才能開拓出中國畫的新局面，這一點不容否認。如對文人畫的傳統價值和意義的認識，他就不同于一些畫家的態度和認識，意識到中國畫家一定要接受文人畫的傳統及其基本觀念，在文人畫基礎上完成中國畫的傳承和變革，根據自己的喜好、性情、知識儲備和價值選擇進行文人畫優秀傳統的師法和傳承。他說：
近來我常常喜歡把被人唾罵的“文人畫”三個字來代表中國畫的三原則。即：
1.“文”學的修養。2.高尚的“人”格。3.“畫”家的技巧。
三原則其實就是中國畫的基本精神。歷代畫人關于這種精神的呼導，可謂不遺余力，但過于偏重了第一和第二點——這是有時代背景的，——所以畫面上反造成了虛偽、空虛、柔弱和幼稚，八大山人遍中國，究不是正當的希望。可見技巧必須伴著“文”和“人”，始能完成它最高使命。（同上）
他認為文學修養、高尚的人格以及精湛、完善的繪畫技法文人畫這一主流繪畫得以成功發展的原因和要素，傳統文人畫的繪畫創作觀念是中國畫創作的必要前提和原則，必須很好地繼承。沒有這一基本精神，就沒有中國畫的創造性進展。同時也要在茲基礎上，對中國畫家提出更加全面、更加高遠的要求，積極變革傳統文人畫的觀念和價值，以切實符合現代繪畫創作的需要。
傅抱石認為，從更加悠久的繪畫歷史上看，一切都處于緩慢或劇烈的變化之中，一成不變的繪畫傳統是不存在的，那只是一些畫家或美術史論家的主觀認識，不是客觀的現實。即使對于占據主導地位的傳統繪畫的主流繪畫觀念來說，也不是一成不變的，也是在緩慢或者劇烈的變革中向前進展。
從對傳統繪畫的研究中發現，傅抱石認為傳統繪畫一直處于變革之中，變革是主流，時代、思想、材料、工具的變化，都會引起傳統繪畫的一系列的變化與變革，只有在變化中的傳統繪畫中尋求師承的對象和自己的需求，才能獲得師法傳統繪畫進行創作的成功道路，獲得指導中國畫創作的精髓。
已經意識到師法傳統，必須知變化之理、變革之法。但如何變革確實也非常艱難，有著種種的阻礙。師承主流繪畫“南宗”“北宗”的繪畫是山水畫家的得意門徑，但如果走出來，形成自己獨特的藝術特色，則顯然并不容易，所以無數的畫家在師法主流繪畫的過程中往往迷失了自己，因無任何建樹而最終以失敗而告終，黯然收場。傅抱石在長期的繪畫實踐過程中，通過對傳統繪畫的師法和領悟，摸索出自己成功的經驗。
這種不囿于一家一法的束縛，是從繪畫創作實踐的角度出發，從更加宏大的傳統繪畫中尋找門徑和渠道、尋找師法的對象和內容，然后加以創造性地吸收和變革，自然走出傳統繪畫對自己的制約，推陳出新，獲得新生。在山水畫創作中，傅抱石將“亂頭粗服”與“精細整飾”結合起來，“山水云物用元以下的技法”“人物宮觀道具，則在南宋以上”，確實囧出己意，整個山水面貌頓然為之一變。這是他繼承傳統、師法傳統、變革傳統的一個成功案例。從中可見對傳統繪畫的正確態度和符合實際的價值選擇。
傅抱石不僅對占據主導地位的主流繪畫要采取變革的方式進行師法，同時對于我國由于審美思潮變遷、歷史變革的原因已經不能占據主導地位或被正統派排斥的非主流繪畫傳統，傅抱石也給予應有的重視和關注，從中汲取具有價值和意義的繪畫審美要素和筆墨技法來為我所用，如對浙派畫家戴進、對明末清初金陵地區畫家等人繪畫的繼承與學習，即是一個非常典型的案例。傅抱石甚至對已經不在我國流傳乃至已經失傳的傳統畫家的繪畫也加以借鑒和學習，如對宋代失傳的絹帛繪畫技法的繼承，對南宋畫家玉澗、法常等人的繪畫的繼承與學習，都體現出傅抱石對我國優秀傳統繪畫正確的態度。傅抱石對于宋代失傳繪畫技法的關注，對南宋院體繪畫以及浙派繪畫、民間繪畫，都抱有同情的理解和認識，不因傳統主流繪畫對他們的否定而忽略他們的貢獻和價值，從中積極尋求有生命的繪畫元素加以繼承和融化，從中可以看出傅抱石廣闊的心胸和精神氣象。
策杖圖
傅抱石在中國美術史論領域的卓越造詣、對優秀傳統繪畫的整體態度以及他本人所具有的深厚的綜合人文素養，都直接促使他的中國畫獲得了新的審美境界和繪畫風格范疇。傅抱石的繪畫成就的取得與他這一師法傳統的道路選擇有著極為深刻的關系。同時代的黃賓虹、呂鳳子兩位先生，他們與傅抱石一樣，都有相同的知識結構和儲備，都有著對傳統文化的深厚積淀，都長期致力于歷代美術史、美術理論的研究、著述和教學工作，其雄厚的人文素養、傳統繪畫素養為他們的中國畫創作提供了源源不斷的營養，提供了強大的精神支持、動力支持，終于從傳統中走來，脫穎而出。從這里可以看出，傅抱石師法傳統的路線選擇，不是孤例，傅抱石、黃賓虹、呂鳳子的這一成長經歷證明中國畫家師承傳統的重要性，知識儲備和精湛的筆墨技法掌握對繪畫創作的重要性。在中國畫創作過程中，只有不斷地師法傳統，在對中國傳統繪畫和傳統文化的師法與繼承中完成中國畫的成型、蛻變和創新，才能有更為廣泛的創作視野和出路，只有在傳承、變革傳統繪畫的基礎上才能走出自己獨特的藝術道路。所以傅抱石也不無自豪地說道：
我認為畫面的美，一種自感而又感人的美，它的細胞中心不容有投機取巧的存在，它雖然接受畫家所加的一切法理，但它的最高任務，則絕非一切法理所能包辦，所能完成！當含毫命素水墨淋漓的一剎那，什么是筆，什么是紙，乃至一切都會辨不清。這不是神話，《莊子》外篇記的宋畫史“解衣磅礴”也不是神話。（同上）
傅抱石已經認識到只有在不斷學習古人、師法傳統與變革的基礎上，才能完成自我個性特色的形成，“它雖然接受畫家所加的一切法理，但它的最高任務，則絕非一切法理所能包辦，所能完成”，也深刻認識到畫家“接受法理”、師法傳統的重要意義，師法傳統是繪畫創作最為重要的基礎和核心，不能師古不化，只有在有效繼承前人的基礎上，才能有自己充足發展和創造的前景，也才能完成傳統與創新的成功轉化。
從以上論述可以看出，傅抱石師承傳統的渠道和范疇，主要集中在以下幾個方面，即：
1.傳統主流繪畫思想觀念與繪畫技法的繼承與重新架構；
2.非主流、失傳繪畫思想觀念與繪畫技法的繼承、汲取與轉化；
3.在新的文化歷史條件下對傳統繪畫所進行的新的闡釋、繼承與汲取。
傅抱石繪畫中所具有的壯麗恢弘、恣肆浪漫的寫意精神、深刻的文化內涵、深厚的書卷氣息、宏大壯闊、精微秀美的審美繪畫特征，幾乎都有傳統文化、傳統繪畫的影痕存在，有著對我國美術史論和傳統繪畫理論的汲取、關照與認可。傅抱石在師法傳統的基礎上、在與古為徒的基礎上完成了自我的蛻變，從而走出了創新中國畫和拓展傳統中國畫新范疇的道路。在繼承的基礎上進行開拓，通過與傳統的完美繼承、融匯、結合進行創新，傅抱石確立了自我獨特的繪畫審美特征和繪畫藝術特色。
傅抱石是上世紀上半期以來崛起的中國畫巨匠，經歷了時代劇烈變革的洗禮，在從傳統向現代轉型的歷史進程中完成了從傳統向現代的轉化。正是對于傳統繪畫如此整體地認識與師承，使傅抱石的繪畫呈現出非常豐富的傳統文化意蘊、寫意精神及其宏大的審美視野，我國悠久的繪畫傳統為傅抱石的繪畫創造提供了極為堅實的思想、觀念和筆墨技法上的強大支撐。傅抱石的繪畫藝術與我國傳統繪畫藝術有著極為深刻的關系，其繪畫中所具有的豐富深邃的精神內蘊和文化內涵當來自于他對傳統繪畫的深刻理解和認識，來自于他對歷史和世界的認識和感悟。正是在對傳統繪畫不斷地上溯和師承過程中，傅抱石完成了對中國畫傳統和創作的超越和提升！
滿身蒼翠驚高風
